La pintura entre el Virreinato y la República

La pintura entre el Virreinato y la República

La práctica académica del dibujo se reforzó por la presencia de personajes formados en Europa.

21 de enero 2020 , 07:00 p.m.

Dos argumentos contradictorios han sido esgrimidos a propósito de la evolución del ejercicio pictórico en el territorio neogranadino. Para el primero, la revolución política comenzada en 1810 suscitó un gran cambio con respecto a los dos siglos anteriores. El segundo, por su parte, plantea la continuidad, salvo en el remplazo de los tipos virreinales por los republicanos.

Quizá una de las faltas cometidas al estudiar la pintura neogranadina de transición es que nos hemos centrado en buscar sus cambios y permanencias únicamente en los procesos de Revolución y Guerra de Independencia, dejando de lado las transformaciones que se manifestaron en tiempos coloniales. Así la figuración “acartonada” de los retratos de Simón Bolívar, Francisco de Paula Santander o Antonio Nariño elaborados en las primeras décadas del siglo XIX tienen raíces más profundas en mutaciones del gusto de las élites eclesiales y civiles en la década de 1770, que promovieron en gran medida el Concilio Provincial de Santafé (1774) y la Instrucción General de Gremios de la misma ciudad (1777). La primera ordenó la compra de pintura de buena calidad y la segunda, la estricta formación de todos los oficios en el dibujo

No deja de ser sugestivo que en la década de 1770 la producción de temática histórica y retratística del pintor Joaquín Gutiérrez, profundamente marcada por el dibujo, haya conocido un incremento: prueba de ello son los retratos del marqués y la marquesa de San Jorge firmados en 1775 y el posible encargo, al parecer bajo el mandato de Manuel Guirior (1772-1776), de copiar los retratos anónimos de virreyes que pertenecen actualmente, en su mayoría, a la Academia Colombiana de Historia, siendo las referidas réplicas hechas por Gutiérrez, los retratos de gobernantes virreinales que se le atribuyen dentro de la colección del Museo de Arte Colonial. Esta comisión ilustraría la preferencia del gusto virreinal en el último tercio del siglo XVIII en torno al lenguaje pictórico de la imagen del retrato oficial.

Anónimo. Virrey Jorge de Villalonga, Ca. 1714-1724. Óleo sobre lienzo, Museo de Arte Colonial, Bogotá.

Anónimo. Virrey Jorge de Villalonga, Ca. 1714-1724. Óleo sobre lienzo, Museo de Arte Colonial, Bogotá.

Foto:

Museo de Arte Colonial, Bogotá.

Joaquín Gutiérrez (Atrib.). Virrey Jorge de Villalonga, Ca. 1772-1776. Óleo sobre lienzo, Academia Colombiana de Historia, Bogotá.

Joaquín Gutiérrez (Atrib.). Virrey Jorge de Villalonga, Ca. 1772-1776. Óleo sobre lienzo, Academia Colombiana de Historia, Bogotá.

Foto:

Academia Colombiana de Historia, Bogotá.

Gutiérrez posiblemente formó a Pablo Antonio García del Campo, cuya pintura presenta fórmulas muy similares a las de su presunto maestro. Estos nexos se evidencian en el retrato que García del Campo hizo de José Celestino Mutis conservado en la Universidad del Rosario. Este pintor ejerció presumiblemente una influencia decisiva en la Escuela de dibujo de la Real Expedición Botánica después de 1783. Allí, junto con Pablo Caballero, se desempeñó como dibujante y como instructor de una nueva generación de pintores a los que debieron inculcar los preceptos teóricos de su arte. La escuela de la Expedición sería entonces el proyecto académico de dibujo virreinal más exitoso, pues su impronta trascendió el desarrollo de la botánica para extenderse a los ámbitos académico y científico en los últimos años del siglo XVIII y las primeras décadas del siglo XIX.

Otros intentos menos exitosos de modernización se dieron en Cartagena, siendo primero el del mentado Pablo Caballero, que en 1792 solicitó la creación de una escuela de dibujo que contara, entre otras cosas, con modelos para imitar, lo que posiblemente se refería a copias de estatuaria antigua, solicitud que se adelantaba más de un siglo a la iniciativa de Roberto Pizano de conseguir yesos para la Escuela de Bellas Artes de Bogotá. Por su parte, José Ignacio de Pombo, alma del Consulado de la ciudad, expresó a Mutis en 1806 su deseo de establecer en la casa de dicha institución una escuela de botánica y dibujo cuyos profesores debían ser alumnos aventajados de la Real Academia de San Fernando. Dichos intentos por establecer escuelas y academias son probablemente iniciativas inspiradas en la labor de la Real Expedición Botánica.
 
La práctica académica del dibujo también se reforzó por la presencia de personajes formados en Europa como el arquitecto fray Domingo Petrés, el grabador Anselmo García de Tejada y el litógrafo Carlos Casar de Molina. Este influjo académico, sin embargo, no solo sería irradiado desde Santafé o el viejo continente. La zona occidental del Nuevo Reino, influenciada por los talleres de Quito, de donde procedieron algunos de los pinceles de la Expedición Botánica y donde al parecer se escribió el tratado pictórico atribuido a Manuel de Samaniego, evidencia la presencia de algunos pintores, escultores y arquitectos que conocían de teoría en sus respectivas artes y no solo se autodenominan como maestros sino como Profesores, designación que aunque fuera solo nominal los alejaba del ámbito del taller.

A pesar de la ausencia de una institución formadora longeva y con recursos que se dedicara exclusivamente a la instrucción de pintores, escultores, arquitectos y grabadores como ocurría en la Ciudad de México o en Madrid, el influjo académico neogranadino de la pintura no moriría con la Independencia. Por el contrario, la herencia del tardío siglo XVIII persistiría a través de ciertas características específicas de la pintura botánica y de quienes se formaron en aquellos talleres, como es el caso de Francisco Javier Matís, quien estableció una escuela de dibujo y botánica en su casa en Santafé. De hecho, el influjo de la Expedición se sentiría en el Atlas de la República de Colombia (1827), cuya realización fue comisionada a pintores salidos de la oficina botánica.

Por su parte, Pedro José Figueroa, quien se habría formado bajo la enseñanza de García del Campo, continuó la línea de producción marcada predominantemente por el dibujo, acorde con las directrices del gusto pictórico de las élites civiles, eclesiales e intelectuales de su momento. Esta sintonía pudo favorecerlo para elaborar retratos de personajes como el oidor Juan Hernández de Alba, Santander y Bolívar. Figueroa bien puede considerarse uno de los eslabones de la transición del siglo XVIII al XIX, largo proceso que en las décadas siguientes incrementaría el prestigio de los pintores, a partir del trabajo de dos de sus discípulos, Luis García Hevia y José Manuel Groot. Estos, conscientes de la importancia de su arte, continuaron impulsando la formación académica de los pintores y pugnando por concederles un lugar social destacado. A ello contribuyeron el retrato que García Hevia hizo de su maestro en 1836 y la biografía de Gregorio Vásquez publicada por Groot en 1859.

En ese sentido, debemos repensar el ejercicio pictórico en las postrimerías del Virreinato y los inicios de la República a partir de las disposiciones eclesiásticas y gremiales así como del influjo de la Real Expedición botánica; de igual manera es necesario tener en cuenta el papel de los pintores y la valoración de la pintura como noble y muy posiblemente como arte liberal, idea que tomaba cada vez más fuerza a partir del último tercio del siglo XVIII, pudo otorgarles una relevancia tal que les permitió seguir con fórmulas estilísticas que gozaban de la aprobación de sus comitentes y que a su vez serían aprovechadas por clientes republicanos para promover su causa. En ese sentido, algunos de los temas más populares de Santafé, como la muerte y el martirio de santos, el retrato de gobernantes y las alegorías serían traducidos a las nuevas necesidades de los consumidores de pintura. En ese caso resaltan ejemplos como La muerte del general Santander, de García Hevia; al anónimo Policarpa Salavarrieta marcha al suplicio o Bolívar y la alegría de América, de Pedro José Figueroa.

En última instancia deberíamos estudiar mejor estas transposiciones, observarlas como ejemplo de la capacidad de adaptación de los pintores y entenderlas como elementos importantes para la comprensión del proceso de la pintura del siglo XIX en Colombia.

Baltasar Vargas de Figueroa (Atrib.). Muerte de santa Gertrudis, siglo XVII. Óleo sobre lienzo Museo de Arte Colonial, Bogotá.

Baltasar Vargas de Figueroa (Atrib.). Muerte de santa Gertrudis, siglo XVII. Óleo sobre lienzo Museo de Arte Colonial, Bogotá.

Foto:

Museo de Arte Colonial, Bogotá.

Luis García Hevia Muerte del general Santander, 1841. Óleo sobre lienzo Museo Nacional, Bogotá.

Luis García Hevia Muerte del general Santander, 1841. Óleo sobre lienzo Museo Nacional, Bogotá.

Foto:

Museo Nacional, Bogotá.

* Luis Bernardo Vélez Saldarriaga es Maestro en Historia del Arte con énfasis en Arte de los Virreinatos Americanos por la Universidad Nacional Autónoma de México

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