Lecturas Dominicales

‘Se pierde cuando no hay nada de qué aferrarse’

El escritor cartagenero Orlando Echeverri habla de cómo nació y trabajó su novela Criacuervo, que ha recibido aplausos de crítica y lectores.
Foto:Archivo particular

El escritor Orlando Echeverri habla de cómo nació y trabajó en su novela, 'Criacuervo'.

Daniela Vargasagosto 18 de 2017, 05:02 P.M.

Cada noche, durante un año, Orlando Echeverri Benedetti desconectó el módem del internet. Necesitaba silencio. Frente a él, en el escritorio, siempre había una taza de café. Era la construcción de un escenario ideal para escapar de las interrupciones de las redes sociales, de los mensajes, de las notificaciones. Un punto de fuga para reclinarse sobre sí mismo y escribir Criacuervo, su segunda novela, publicada este año por Angosta Editores después de un proceso de selección entre más de cuatrocientos manuscritos recibidos.

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Criacuervo narra la historia de los hermanos alemanes Klaus y Adler Zweig, quienes conocen la tragedia desde niños cuando sus padres mueren en un accidente automovilístico. La ausencia se estampa en ellos, que crecen como dos organismos extraños, mirándose con recelo, escapando el uno del otro, hasta que un día se separan y no se ven más. El equilibrio del olvido se rompe cuando, años después, Klaus invita a Adler a pasar unas semanas en Criacuervo, un desierto ficticio situado en La Guajira. Un lugar de viento y arena, un espejo de cielo y mar que se agita como un ser vivo en el horizonte, gracias a la escritura de Orlando, que es un artesano del lenguaje. Un hombre que convierte las palabras en detalles de filigrana capaces de narrar los hechos más terribles con la belleza más honesta.

Su primer relato, Sin rumbo por la senda equivocada, ganó en el 2015 el Premio Nacional de Novela que otorga Idartes. Ha vivido en Argentina y Tailandia. Ha tomado fotografías en Myanmar: imágenes certeras y precisas, como cicatrices que abren de tajo la sensibilidad del espectador. Y algo de eso tiene Criacuervo: ser una herida fraterna que en el núcleo de su dolor contiene el átomo fundamental de lo bello.

Usted ha vivido en diferentes lugares del mundo. ¿Qué tanto influyó su condición de foráneo a la hora de describir estos personajes extranjeros de Criacuervo?

En mi primera novela hubo un flirteo con los personajes extranjeros. Tal vez se debió a que en Cartagena siempre ha habido afluencia de personas de todo el mundo. En ese caso, la historia se basaba en un personaje real: un inmigrante norteamericano. En cuanto a Criacuervo, siempre había querido contar algo que se desarrollara en el desierto de La Guajira, pero hacerlo desde una mirada asombrada frente a ese tipo de atmósfera y de geografía. Me pareció que narrar personajes que no fueran de Colombia me permitiría conseguir ese efecto.

Visitó en dos ocasiones La Guajira. ¿Cómo describiría ese lugar que es el escenario dramático de su historia?

Recorrí La Guajira en carro y conocí diferentes pueblos. Un lugar espectacular para narrar. La Guajira es un espacio que no ha sido casi explorado en la literatura. Hice un trabajo de campo para ser lo más verosímil posible. Tomé fotografías. Casi siempre, antes de escribir algo que se desarrolla en un lugar que no domino completamente, tomo fotos para ser preciso con las descripciones. Hablé con la gente del cabo de la Vela para saber cuáles eran sus carencias, qué tanta violencia habían sufrido, qué tipo de bandas operaban allí. Quería escuchar este territorio a través de sus habitantes y no de los medios. Mucho menos como una investigación de internet.

Recorrí La Guajira en carro y conocí diferentes pueblos. Un lugar espectacular para narrar.

¿Lo mismo hizo para la parte de la novela que se desarrolla en Alemania?

Escribí Criacuervo cuando vivía en Buenos Aires y no conocía Europa. Sin embargo, yo rentaba un apartamento en el que había, curiosamente, un estante con libros que tenían muchísima información sobre Alemania. Solo después de ganar el concurso nacional tuve dinero para viajar a Europa, y lo primero que hice fui ir a Alemania a pulir lo que había escrito. Allí descubrí cosas sutiles sobre el carácter de los alemanes, y eso me permitió pulir los diálogos para que fueran más verosímiles. También realicé una corrección geográfica y atmosférica para describir con eficacia cosas como el invierno y en qué momento inicia. En el libro hay una pequeña escena de unos helicópteros que colapsan. Bueno, esa historia es producto de mi investigación.

Joan Didion, en su entrevista con The Paris Review, comparó el proceso de escribir una novela con el de pintar: cuando se hace un trazo, este se puede corregir, pero siempre quedará la intención inicial. Usted escribió tres versiones antes de dar con la final. ¿Qué tanto influyeron esos trazos anteriores al libro que finalmente publicó?

Estoy de acuerdo con lo que plantea Didion. Creo que la historia en general es la misma. Cada reescritura fue más un trabajo de edición. Al principio había intentado narrar la historia en primera persona, desde la perspectiva de cada personaje. Pero tuve la impresión de que las voces no se diferenciaban mucho las unas de las otras. Me pareció más prudente usar la tercera persona por la distancia que ofrece. Sin embargo, el núcleo de la idea que escribí la primera vez es más o menos el mismo que hay en la novela publicada.

Algo curioso en la novela es su tono: es como si se estuviera asistiendo a un ejercicio de traducción. Es decir, el narrador habla de estos personajes alemanes y de sus vidas y sus maneras sin desdibujarlos, manteniendo su esencia extranjera.

Cualquier persona que lea libros traducidos entiende cuál es ese modo de hablar literario que podríamos llamar “neutral”. Decidí usar en los diálogos un lenguaje neutral y seco, que es un estilo que me gusta mucho. Si esta historia hubiese sido narrada por un colombiano, el proceso habría sido distinto a través de los diálogos y las palabras para reflejar nuestro lenguaje y nuestra idiosincrasia. Me parece que es más eficaz involucrar a los personajes extranjeros con el lector por medio de atmósferas y descripciones geográficas. Si describes los detalles de los espacios y pones al personaje allí, automáticamente quien lee empieza a creer un poco que esa persona es alemana y que está en esa parte.

Me parece que es más eficaz involucrar a los personajes extranjeros con el lector por medio de atmósferas y descripciones geográficas

Klaus y Adler, quizá hilando demasiado fino, tienen en sus características y destinos una similitud con la historia bíblica de Caín y Abel…

Entiendo que haya características arquetípicas. Sobre todo porque son dos hermanos que en cierta forma están en disputa. No fue un ejercicio deliberado ni algo que elaboré conscientemente. La idea de Caín y Abel no la había pensado, pero es una interpretación válida.

La tragedia está presente desde el potente inicio de la novela: “En la luneta intacta del vehículo deformado entre los fresnos, la policía encontró una calcomanía que rezaba: Quizá el enigma de Dios sea tan vago y, sin embargo, tan cierto. Dentro del carro se hallaban los cuerpos sin vida de una pareja de biólogos”.

La frase es un homenaje a Whitman, a uno de sus poemas. Y la elegí en el comienzo y en el accidente que sucede en el bosque por el vínculo obvio de Whitman con la naturaleza. Mi intención como autor, que es distinta a la de un lector, era esa comunión violenta entre la naturaleza y el hombre y que solo se legitima a través de la muerte. Me parecía que esa frase le daba a la escena un silencio elocuente.

¿Qué encanto hay en estos hermanos, que tienen una vocación por perder?

Creo que perder, en el caso de los hermanos, más que una decisión es como un fastidio. Es que un día despiertes y ya no sientas gusto por las actividades que le dan sentido a tu vida, a tu trabajo o a tu vocación. Cuando estas cosas dejan de significar un bastión desde el cual apreciar la vida, inevitablemente se comienza a perder. En el caso de Adler, esto sucede cuando llega a fastidiarle la natación, su motor hasta un momento determinado. En el de Klaus pasa cuando se le acaba el trabajo, y su matrimonio está por terminar. Perder se da cuando ya no hay nada de qué aferrarse.

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