Los originales años 70

Los originales años 70

El libro 'Múltiples y originales' recupera la poderosa herencia visual de esta década en Colombia.

Renaul 4

Fotografías para el diseño de campañas publicitarias del Renault 4. Fernell Franco, 1978. • Cortesía Fundación Fernell Franco.

Foto:

Tomadas de libro

Por: María Sol Barón Pino y Camilo Ordóñez Robayo
14 de agosto 2019 , 02:27 p.m.

A finales de los años 70, las calles de las ciudades y las carreteras del país contaban con una nueva gama de colores en circulación: la de los automóviles Renault, que ya hacían parte de un fuerte imaginario en la sociedad colombiana. Al ponerse en marcha la fabricación de este carro en el país, su ensambladora asumió una extensa paleta, poco usual, de colores brillantes y vivaces que determinaron los primeros ejemplares del Renault 4.

Muy pronto la publicidad emprendió campañas comerciales en las que el simpático carrito fue caricaturizado como un personaje amable y dispuesto a atravesar la geografía colombiana como “un amigo fiel”. En carteles, pautas publicitarias y comerciales de televisión, el Renault 4 figuró con una infatigable voluntad de acompañar a la familia hasta sustentar la consigna de “el carro colombiano”. Estas campañas corresponden a un valioso periodo de nuestra publicidad, cuando artistas, diseñadores y mercadotecnistas coincidían en talleres y salas de creativos en varias firmas de publicidad. Esos comerciales de televisión, recordados aún hoy, corresponden también a algunos de los primeros dibujos animados distribuidos masivamente gracias a la televisión que, cerrando los 70, inició sus primeras emisiones en color. Fue un momento en que los lenguajes del arte, la propaganda, la publicidad, el diseño, el cine y la televisión coincidieron en formas de reproducción y circulación que ampliaron la cultura visual en Colombia, y agitaron y estimularon nuestras formas de imaginación política.

En 2004, más de tres décadas después de la fabricación del primer Renault 4 nacional, el artista Nicolás Consuegra lanzó la idea ‘Uno de nosotros, entre nosotros, con nosotros’, en el que convocó a las familias colombianas a aportar fotografías donde el Renault figurara como un integrante más. De esa manera, mucho tiempo después de aquel primer Renault, nuestro “amigo fiel” demostró que se había convertido no solo en un vehículo con alto impacto en nuestras formas de consumo y representación, sino también en un vehículo ideológico que permitió imaginarnos según unas condiciones sociales y económicas construidas a través de la imagen.

Hace diez años comenzamos el proyecto ‘Múltiples y originales. Arte y cultura visual en Colombia; años 70’. Buscábamos desarrollar una investigación que nos permitiera abordar prácticas de las artes visuales y plásticas resueltas como ‘original múltiple’, concepto empleado en varias expresiones de las artes gráficas, la escultura y, a la larga, en todas las formas de producción mecánica o industrial, en las que los medios sustentan una matriz que determina la serialidad de un conjunto de ‘ejemplares’ muy semejantes que permiten su difusión y circulación con un horizonte amplio. Esperábamos articular esta dinámica, tan vigente en la producción gráfica de las artes plásticas, con otras formas de realización visual presentes en el área editorial, publicitaria y cinematográfica, entre otras. Más allá de los diálogos entre unos y otros campos, estos intercambios se habían fortalecido durante esa década, generando tránsitos y estímulos visuales en la producción creativa. Es decir, nuestra economía visual estaba cambiando. Se había transformado y ampliado.

Colombia-Marlboro. Antonio Caro,

Colombia-Marlboro. Antonio Caro, 1975. Impresión litográfica, 12 x 9 cm.

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Tomadas de libro

Ladrillo, Santiago Cárdenas, 1982.

Ladrillo, Santiago Cárdenas, 1982. Litografía 100 x 70 cm.

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Tomadas de libro

Carteles de la Revolución Cultural China (Dazibao)

Carteles de la Revolución Cultural China (Dazibao). Autores desconocidos. Offset sobre papel 70 x 100 x cm

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Tomadas de libro

De la revista Nadaísmo, 1971. Arte de Hernán Díaz.

De la revista Nadaísmo, 1971. Arte de Hernán Díaz.

Foto:

Tomadas de libro


Imágenes del arte
La década del 70 implicó un periodo de madurez para el campo artístico colombiano. Surgieron instituciones nuevas; galerías y museos se consolidaron, al punto de concretar proyectos arquitectónicos específicos como el Museo La Tertulia de Cali, que además albergó las Bienales Panamericanas de Artes Gráficas. Muchas de estas instituciones generaron una identidad gráfica sólida y emprendieron proyectos editoriales y curatoriales que dan cuenta de la transformación del campo artístico durante aquellos años. La producción académica en historia, teoría y crítica permitió un auge de proyectos bibliográficos escritos por artistas y autores especializados en arte, arquitectura, diseño, fotografía y cine, que después también se materializaron en eventos y publicaciones.

Por medio de estos proyectos se produjeron colecciones que permitieron reconocer un desarrollo particular y local del diseño gráfico, entre los que destaca la Biblioteca Básica Colombiana editada por Colcultura, la revista Arte en Colombia, la Revista del Arte y la Arquitectura, la enciclopedia Historia del Arte Colombiano publicada por Salvat en 1975, y otro tipo de propuestas editoriales y gráficas novedosas que acompañaron la actividad cultural de ese periodo.

La fotografía, el cine y la televisión se convirtieron también en experiencias visuales masivas. Las salas de cine comercial y los cineclubes barriales tuvieron su época de esplendor, convirtiéndose en un lugar privilegiado de encuentro social. Fue allí donde varios artistas encontraron lecciones y referentes visuales que resultaron igual o más relevantes que los aprendidos en las escuelas de arte o museos. Así mismo, se popularizaron diversos formatos y soportes fotográficos que hicieron de la fotografía un medio habitual para la documentación de la cotidianidad; su circulación se trasladó más allá de los periódicos y álbumes de familia y ocuparon un campo central en el arte, ya fuese como un nuevo lenguaje creativo o como herramienta técnica en procesos de creación. En 1979, la televisión colombiana incorporó el sistema de emisión en color, y así cerró una década caracterizada por un fuerte auge en la implementación de tecnologías de la imagen.

Los medios masivos de comunicación, en particular los periódicos y las publicaciones seriadas, ampliaron sus tirajes, su contenido visual y, paulatinamente, incorporaron la policromía. La abundancia de publicaciones y ejemplares fueron lugares privilegiados de difusión para producir intervenciones, apropiaciones y reelaboraciones propiciadas por artistas que comprendieron que con estas estrategias lograban formular proyectos cargados de visualidad e información cotidiana, así como de circulación inmediata. Obras de artistas como Álvaro Barrios, Gustavo Zalamea, Juan Camilo Uribe y Pedro Manrique Figueroa presentaron un lenguaje que se acercó al utilizado por la gráfica de circulación masiva. Así abrieron la posibilidad de que un público ajeno al campo del arte se acercara a sus trabajos.

Simultáneamente, el desarrollo de la publicidad planteó procesos creativos que contextualizaron prácticas artísticas contemporáneas, como el reciclaje, el montaje y el collage, e introdujeron procesos de creación innovadores dentro del campo de la ilustración, la diagramación y la animación en campañas de expectativa que insertaban el producto de una manera contundente y versátil en términos visuales.


Un Estado vulnerable
Durante el último periodo del Frente Nacional, entre 1970 y 1974, el Estado colombiano procuró construir una imagen institucional clara y sólida que fortaleciera su gobernabilidad. Instituciones, campañas y eventos como los Juegos Panamericanos de Cali contaron con logosímbolos modernistas que sintetizaban principios políticos o morales y hacían parte de un vigoroso aparato de propaganda estatal que circulaba en impresos y publicaciones. Al mismo tiempo, las inversiones empresariales e industriales, alentadas por la Alianza para el Progreso, aportaron un panorama de marcas comerciales que estimuló la publicidad y las formas de consumo.

Surgieron firmas de publicidad local y campañas para productos industriales como Colombiana y Malta Andina con un marcado acento colombiano que, en lo visual, establecieron vínculos con lenguajes de orden global. Esta integración visual y comercial tuvo fuertes impactos en la economía interna y contrastó con la solidez de los símbolos modernistas de las instituciones colombianas. Entonces, los procesos creativos de artistas como Antonio Caro, Luis Paz, Beatriz González, Bernardo Salcedo, Luis Ospina y Carlos Mayolo aportaron prácticas de apropiación visual y contrainformación capaces de contrastar la situación social y económica del país.

Tradicionalmente, las campañas políticas se habían sustentado en discursos en las plazas públicas, convenciones y manifestaciones, además de las emisiones radiales. Sin embargo, la antesala de las elecciones presidenciales del 19 de abril de 1970 se caracterizó por un particular contrapunto visual: la prensa oficialista se parcializó a favor de los candidatos conservadores, que aparecieron en sus páginas incluso el día de las elecciones, mientras el candidato de oposición recurrió a medios alternativos de difusión gráfica auspiciados y realizados directamente por su partido político, Anapo. El final de los escrutinios, en medio de la confusión y el temor ante un fraude electoral, estimularon el surgimiento del M-19 cuatro años después, una insurgencia que, desde su aparición con el robo de la espada de Bolívar, sostuvo prácticas visuales propias de la publicidad, el cine y el arte como estrategia de difusión y persuasión.

El distorsionado inicio de la década estimuló una producción gráfica que registró con sarcasmo e ironía muchos de los actos de gobierno de Misael Pastrana, Alfonso López Michelsen y Julio César Turbay. La fotografía, el collage, el fotomontaje y las caricaturas incluidas en la prensa independiente, como la revista Alternativa, fueron lenguajes recurrentes en la producción de contenidos y la construcción de opinión.

Movilización popular
En contraparte al manejo institucional propiciado por los gobiernos de turno, algunos sectores de la sociedad afectados por el abandono del Estado se agruparon en organizaciones sociales y gremiales como la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos (Anuc) o el Consejo Regional Indígena del Cauca (Cric). Entre sus prácticas de difusión y divulgación, estos movimientos generaron espacios en los que artistas y realizadores acompañaron estas luchas y resistencias de diferentes maneras: algunos apostaron por prácticas visuales y poéticas alejadas de ideologías de partido y trabajaron independientemente, como el Taller 4 Rojo; otros, como los Trabajadores del Arte Revolucionario del Moir, encabezados por Clemencia Lucena, asumieron la militancia política directa. Pero en suma, todos aportaron producciones visuales fundamentales para la consolidación de imaginarios en el proceso de reivindicación de estos sectores sociales y dieron lugar a representaciones visuales de personajes como Camilo Torres y Quintín Lame, en diseños influenciados por estéticas provenientes del cartel chino y cubano.

Las expectativas de productividad o el crecimiento de la inflación, la revaluación del peso o su devaluación, los anhelos de un incremento en la capacidad adquisitiva o el aumento del costo de la vida fueron variables que tuvieron un impacto en la cotidianidad de los colombianos, y requirieron estrategias gráficas de visualización que circularon en diferentes medios. A estos indicadores se sumó la economía paralela del narcotráfico, que estimuló diversos sectores productivos no contemplados bajo el orden institucional. Esta pulsión económica generó propuestas que, desde el campo artístico y visual, interpretaron aquellas dinámicas sociales generadas por el narcotráfico o comentaron las expresiones del argot cotidiano del día a día en resoluciones gráficas, como las de los artistas Antonio Caro y Bernardo Salcedo.

La construcción de imaginarios sociales y urbanos generados a través de la producción visual en este periodo permite ver un contrapunto entre los campos de la publicidad, el diseño y el arte. Si bien la matriz fotográfica fue un punto de partida común para estas prácticas visuales, sus resultados semánticos no fueron necesariamente afines o semejantes, ya que muchos artistas optaron por abordar asuntos o temas relacionados con su propia vida y cotidianidad, tales como el erotismo, la vida de personajes marginales –como lo señaló Umberto Giangrandi en sus grabados y fotografías–, cambios en los usos de la arquitectura tradicional o moderna –como se despliega en los dibujos fotorrealistas de Ever Astudillo–, escenas del mundo suburbano –como las fotografías de Fernell Franco o Viki Ospina–, temas que en conjunto dan cuenta de una experiencia urbana diferente, caracterizada por el amplio crecimiento de las ciudades y una desmedida explosión demográfica.

Ciertos productos de consumo masivo que circularon a través de la publicidad lograron insertarse en la sociedad colombiana y se convirtieron en íconos de la cotidianidad. El ensamblaje y popularización de automóviles compactos fueron un indicador de la capacidad adquisitiva de la clase media. Al mismo tiempo, el país empezó a ser escenificado masivamente en torno a unas expectativas económicas centradas en el turismo, lo que implicó una construcción simbólica y visual exotista de diferentes lugares, regiones y habitantes de Colombia.

Exposición y libro
El primer objetivo de nuestro proyecto fue la exposición del mismo nombre – Múltiples y originales. Arte y cultura visual en Colombia; años 70– que realizamos en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, en el centro de Bogotá, entre 2010 y 2011. La curaduría integró más de doscientos cincuenta objetos que incluían piezas de arte, grabados, afiches, fotografías, esculturas, tecnología, cine y animaciones. Agrupamos estas piezas en conjuntos que mezclaban deliberadamente arte y cultura visual para indicar problemas que habíamos identificado y considerábamos determinantes por su impacto en el curso de esa década. Comprendimos que la curaduría que habíamos realizado sostenía un relato que podía funcionar como libro y durante un buen tiempo nos dedicamos a articular la investigación inicial con la exposición para realizar una publicación que conservara la forma narrativa y visual de la curaduría. De algún modo, el proceso editorial se convirtió en una escuela en la que todos aprendimos, hasta cuando la editorial de la Universidad Javeriana publicó el libro.

Múltiples y originales. Arte y cultura visual en Colombia; años 70 se imprimió en abril de este año, cuatro décadas después de la primera emisión de televisión en color en el país, a 44 años del primer tomo publicado en la Biblioteca Básica Colombiana de Colcultura, y a 49 años del primer “amigo fiel” ensamblado en el país. Ahora, cada ejemplar del libro es un ‘original múltiple’ en circulación, lo mismo que cada página de cada ejemplar de este periódico. *María Sol Barón Pino y Camilo Ordóñez Robayo conforman el equipo TRansHisTor(ia), que desarrolla investigaciones, curadurías y libros, entre otros, sobre prácticas artísticas y cultura visual. Su página web es www.transhistoria.laveneno.org

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