Leonardo Da Vinci, vive y sigue

Leonardo Da Vinci, vive y sigue

A 500 años de la muerte del genio florentino, su vida y obra siguen impactando hasta el día de hoy.

Leonardo Da Vinci

Boceto recientemente conocido de Leonardo da Vinci, atribuido a uno de sus ayudantes.

Foto:

Royal CollectionTrust

Por: Por Álvaro Medina
10 de mayo 2019 , 07:00 p.m.

LEONARDO ENCARNÓ el espíritu renacentista en su grado máximo, porque supo trasegar con conocimiento y propiedad en disciplinas muy diversas. Si Miguel Ángel se distinguió por haber sido pintor, escultor, arquitecto y poeta, Da Vinci fue todo esto y mucho más: ingeniero civil, ingeniero mecánico, ingeniero hidráulico, urbanista, astrónomo, físico, paleontólogo, botánico, anatomista, escritor, músico e inventor. En cada aventura de su ingenio se destacó como un creador de imaginación feraz, por lo que constituye una cumbre intelectual sin par en la historia de la humanidad.

El Alto Renacimiento fue la era que hizo que la Naturaleza escrita con mayúscula pasara, con toda su materialidad, al centro de las preocupaciones de las mentes más despiertas; la Naturaleza, es decir, la flora y la fauna, el cuerpo humano y los astros, los flujos de las aguas en los ríos y las incidencias de las aglomeraciones urbanas en la higiene y la salud, la óptica y la mecánica, etc., retos y problemas que ocuparon a Leonardo.

Observar la Naturaleza, estudiar sus comportamientos, desentrañar sus leyes y aplicar esas leyes con sentido práctico para ahorrar energía y hacer más vivible el mundo, fue su obsesión fundamental, adelantándose a Galileo, Leibniz y Newton. Solo que sus trabajos de ingenio no tuvieron repercusiones inmediatas, dejando huérfanas, o casi huérfanas, las disciplinas en las que investigó con resultados sorprendentes. De allí que su fama quedara confinada al ámbito del arte. Pero ¿por qué no trascendió si una buena cantidad de sus aportes eran sólidos y prácticos?

Las reflexiones del Leonardo pintor nos explican su actitud ante lo que hizo en otros ámbitos. “El pintor imita la Naturaleza y rivaliza con ella”, escribió en su Tratado de la pintura, publicado en 1651, ciento treinta y dos años después de su muerte. Esta brevísima y reveladora frase contiene dos ideas básicas: a) la de imitar lo que el ojo ve, una obsesión o meta que persiguieron los pintores italianos nacidos entre los siglos XIII y XV; b) la de rivalizar o competir con los fenómenos observables, la preocupación central de Leonardo.

Imitar la Naturaleza
Si sumerios, acadios, persas y egipcios representaron la Naturaleza en sus artes figurativas, los griegos clásicos fueron los primeros en imitarla a cabalidad y de modo sistemático. El escultor griego estudió la anatomía humana y la llevó con pericia al mármol, idealizándola, pero no falsificándola. Modeló, así, un canon de belleza basado en la sensualidad que sigue vigente.

La Edad Media le dio la espalda a la sensualidad, porque el cristianismo era espiritualista, de modo que las artes figurativas viraron hacia la geometría y la abstracción del arte bizantino. Entre sintéticas y esquemáticas, por partir de un ideal sagrado y no de humanas contingencias, son las esculturas y pinturas de un estilo generalizado como el románico, y las ilustraciones de los códices concebidos en estilos particulares como el visigodo, el carolingio, el anglosajón, etc.

El retorno a la materialidad, desdeñada por los teólogos medievales, comenzó con Cimabue y Duccio, los pintores que se preocuparon por plasmar el volumen que tiene todo cuerpo; siguió con Giotto, que situó los cuerpos en el espacio tridimensional; lo amplió Brunelleschi, a quien le debemos el tratado de perspectiva; culminó con Leonardo, que introdujo el sfumato o recurso que define la mayor o menor visibilidad de todo objeto, basándose en el principio de que la atmósfera es opaca y la nitidez depende de la distancia que hay entre la retina y el objeto que miremos.

Con Leonardo, la pintura ganó en verismo. A sus logros contribuyó la invención del óleo en los Países Bajos, por ser dúctil, brillante y de secado lento, lo que permitía colorear, corregir y afinar sutilezas, algo que la pintura al temple no permite. “El pintor hará obra de poco valor si tiene por maestra la pintura de otro”, planteó Da Vinci. Se refería a las formas. Por eso criticó a los imitadores de Giotto, pero tal parece que llevó el planteamiento al plano de la técnica y elaboró aglomerantes de receta propia, en busca de nuevos resultados.

En Vidas, de 1550, Vasari cuenta que en el mural que le encargaron para el palazzo Vecchio de Florencia, Leonardo pensó “que podía pintar al óleo en la pared”; en consecuencia, “hizo una mezcla tan espesa para el encolado del muro que cuando empezó su pintura, esta empezó a chorrear” y “abandonó la tarea, viendo el trabajo arruinado”. Vasari precisa que Leonardo “efectuó curiosos experimentos en busca de aceites para pintar, y de barnices para conservar las obras pintadas”; menciona, incluso, una Virgen y el Niño, “muy deteriorado, sea por negligencia o por causa de numerosas y caprichosas mezclas de preparaciones y colores”.

Cuando Vasari asegura que sus mezclas fueron numerosas, se refiere al investigador dedicado a encontrar cosas nuevas. Pero cuando las tilda de caprichosas, dado que Vasari también fue pintor, nos da la pista para entender que el gran maestro del Renacimiento no fue capaz de penetrar en los arcanos de la química, una disciplina que aún carecía de las herramientas necesarias para superar la intuitiva etapa de la alquimia, dado que la interacción de moléculas y átomos no es visible a simple vista.

Rivalizar con la Naturaleza
La mayor parte de las propuestas y soluciones prácticas de Leonardo no trascendieron sino siglos después, cuando sus códices o cuadernos de dibujos y apuntes comenzaron a ser impresos y estudiados. De haber sido publicados en vida del autor, la revolución industrial se habría anticipado de modo significativo y la cuna estaría probablemente en Italia, no en Inglaterra.

La idea de rivalizar con la Naturaleza ha sido clave desde el Siglo de las Luces, el XVIII, gracias a la publicación de obras como la L’Encyclopédie de Diderot y D’Alembert. Que Leonardo fue un adelantado lo revela su estudio sobre el vuelo de los pájaros, una incursión en el campo de la física que le permitió formular los principios de una máquina voladora. Sus estudios de anatomía comparada, por otra parte, fueron previos a los de la famosa Fabrica de Andrea Vesalius (1543), dibujado por el flamenco Johannes Stephanus de Calcar, el manual que revolucionó los estudios de la medicina. Para Leonardo, rivalizar significaba desentrañar las leyes naturales, para aplicarlas con sentido práctico a las necesidades que tenemos. Entonces, ¿por qué no dio a conocer sus descubrimientos e invenciones oportunamente? La respuesta que se da a continuación presenta un lado especulativo y otro objetivo. El especulativo afirma que dejó tantas obras inconclusas, lo mismo pictóricas que ingenieriles o científicas, por las interrupciones a que lo sometían los poderosos que lo contrataban, de los que recibía encargos nuevos cuando no había concluido los que tenía entre manos. Se sabe que Leonardo acarició la posibilidad de organizar y publicar en libros algunos de sus hallazgos, pero nunca tuvo el tiempo de llevarla a cabo.

La respuesta objetiva a la no divulgación de sus invenciones, algunas sin un sentido verdaderamente práctico en esos tiempos, caso del paracaídas, tiene nombre: la Inquisición. Como Giordano Bruno, Kepler, Copérnico y Galileo, Leonardo da Vinci era un creyente empeñado en arrancarle a la Naturaleza sus secretos, pero la Iglesia era hostil a la ciencia empírica. Aunque acusado y condenado por nigromante, el médico y alquimista Pietro d’Abano, por ejemplo, fue enjuiciado por la Iglesia antes del nacimiento de Leonardo, por ser un racionalista que sacaba conclusiones de la observación objetiva, basándose en la experiencia y no en la fe, un método surgido del empirismo inteligible que Leonardo dominó casi que a la perfección. Se comprende, entonces, que se cuidara de las reacciones que sus ideas podían generar en la jerarquía eclesiástica.

El hombre y el artista
Según Vasari, a quien le debemos la primera biografía del pintor, Leonardo da Vinci “podía cantar e improvisar divinamente”, sabía argumentar y convencer, por lo que su “conversación encantadora ganaba todos los corazones”. Amaba de tal modo a los animales que iba a los mercados de pájaros, los “ponía en libertad, y luego pagaba al vendedor el precio exigido”. Fue, además, “el mejor improvisador de versos”. Requerido por un prior porque no terminaba una obra que le había encargado, “le explicó cómo los hombres de genio están en realidad haciendo lo más importante cuando menos trabajan, puesto que están meditando y perfeccionando las concepciones que luego realizan con las manos”.

La última cita nos revela al pensador. De allí que planteara que la pintura exige un “discurso mental”, es decir, un concepto, y asegurara lo que sigue: “El pintor que retrata por práctica y a ojo, sin razonar lo que hace, es como un espejo que reproduce las cosas que se le ponen por delante, sin comprenderlas”. Los artistas visuales habían empezado a repensar los significados y mensajes que podían tratar, pasando de expresar los anhelos o ideales del cliente a expresar los propios. Este giro originó la discrepancia de Leonardo con los frailes de la Orden de San Francisco que le comisionaron la primera versión de La Virgen de las Rocas.

El Tratado de la pintura no es un manual de consejos técnicos, aunque contiene algunos, sino de orientaciones conceptuales. ¿Cómo debe concebir el pintor sus cuadros? Leonardo se hizo la pregunta, les formuló críticas a ciertas prácticas de las generaciones anteriores y condenó maneras propias del período medieval. En contraste, manifestó su admiración por Masaccio (1401-1428), un pintor de escenas urbanas, notable por saber armar grupos y aglomeraciones con una naturalidad gestual que linda con la espontaneidad.


Porque no quiso imitar al maestro que admiraba, Leonardo prefirió las escenas arregladas. Sus personajes asumen poses que sugieren mensajes secretos. Hay una sígnica en esa gestualidad, pero carecemos del glosario que nos permita desentrañar los significados exactos. ¿Qué guiño envía el brazo iluminado del San Juan Bautista, rematado por el dedo índice que apunta hacia arriba? ¿El reconocimiento de un Dios que habita los cielos, o esto y algo más, dado que se trata de un desnudo masculino de sonrisa mundana, envuelto en sombras?

En ninguna de las pinturas de tema religioso, sin embargo, las figuras fueron concebidas dentro del recogimiento, el respeto y la veneración ceremoniales, de rigor en la iconografía de iglesias y conventos, presente en Mantegna, Piero della Francesca, Bellini y Rafael, incluso en el Bautismo de Cristo que, en su período de formación, Leonado le ayudó a pintar a Verrocchio, su maestro. En La última cena, los discípulos murmuran o discuten entre ellos y solo Jesús tiene una actitud de meditación contemplativa.

En La Anunciación, de la Galería de los Uffizi, María es una joven lectora que viste lujosamente. Sin dignarse a abandonar la silla que ocupa, suspende la lectura y mira sorprendida, pero de igual a igual, al ángel que llega. La luz solar es tan intensa que el conjunto se vuelve un episodio de vida cotidiana y no algo sobrenatural. Es distinto el caso de La Anunciación de Lorenzo di Credi que posee el Louvre, en la que se cree intervino Leonardo. En este cuadro, María se arrodilla con humildad delante de ese ente superior que es el ángel, junta las manos en señal de veneración y baja la vista. La luz mitigada le da al conjunto el carácter intimista y espiritual que conviene al tema, el detalle que confirmaría que Leonardo no tiene nada que ver con esta tabla, por lo demás, poco notable.

La Virgen de las Rocas

La Virgen de las Rocas, obra de Da Vinci (1452-1519).

Foto:

AFP

San Juan Bautista

San Juan Bautista, una de las últimas obras de Da Vinci.

Foto:

AFP

La Anunciación, obra de Da Vinci.

La Anunciación, obra de Da Vinci. Óleo sobre tela. Se encuentra en la Galería Uffizi.

Foto:

AFP


Cinco pinturas de tema mariano salidas del pincel de Da Vinci (La Virgen, el Niño y Santa Ana, del Louvre, la Madona del Ermitage, la de la Alte Pinakothek, y las dos versiones de La Virgen de las Rocas) presentan instantes de solaz en los que una bella madre juega con el hijo, sin ningún detalle de fervor, cosa que no ocurre en las madonas de Bellini, un maestro que representaba a María como la Madre de Dios, de allí el hieratismo y la solemnidad religiosas que vemos en sus cuadros.

Si el San Juan Bautista de Leonardo resulta ser tan mundano como su Baco, en La adoración de los magos vemos genuflexiones de saludo al Niño Dios, pero no éxtasis. Nada extraño. Se había abierto una era en lo que hace a los temas sacados de los Evangelios, como puede verse en la mundanidad de pintores de las generaciones siguientes como Tiziano, Tintoretto y Veronés, que no solo desarrollaron temas religiosos con un sentido secular, sino que, como protagonistas del espíritu de libertad que se imponía, llevaron a sus lienzos temas de la antigüedad pagana, viraje de calibre al que Leonardo contribuyó con su Baco. La espiritualidad medieval había quedado atrás, dándole alas a la investigación científica practicada por Leonardo, razón de más para que la Inquisición se endureciera.

La poética del misterio
Leonardo da Vinci fue un pintor dado a sugerir, no a revelar. Por eso escribió en su Tratado: “El pintor que desee ser universal, y agradar a diversos pareceres, hará que en una sola composición haya masas muy oscuras, y mucha dulzura en las sombras; pero cuidado de que se advierta bien la razón y causa de ellas”. Podemos asociar la sugerencia de “agradar a diversos pareceres” a la de satisfacer a públicos de sensibilidades distintas. En cuanto al consejo de ocultar a qué lógica obedece la disposición de luces y sombras, la formulación es la de un Leonardo convencido de que el pintor debe introducir misterios en su poética.

La pintura que se ajusta a la cita anterior es La Virgen de las Rocas en sus dos versiones, la del Louvre y la de la National Gallery de Londres. Si se comparan, la del Louvre es más luminosa, las figuras de Juan y el Niño Jesús están mejor proporcionadas y la gestualidad es humana. En contraste, la de la National es más dramática y densa, ya que las sombras de rostros y cuerpos fueron acentuadas. El pintor había sido preciso al enseñar “que si la figura se ha de colocar en el campo, deberá estar rodeada de mucha luz”. Pues bien, la atmósfera es penumbrosa en ambos cuadros, pero las figuras están muy bien iluminadas. A partir de esta observación, consideremos la reflexión subtitulada “Defectos del pintor que hace en su casa el estudio de figura con luz determinada, y luego la coloca en el campo a luz abierta”, una discrepancia que lleva a introducir “reflejos en donde de ningún modo los puede haber”.

María, en La Virgen de las Rocas, se halla a la entrada de una gruta de fondo y techo horadados. Se puede especular que el estudio previo de Leonardo, hecho en un recinto con una determinada incidencia de luz, quedó situado en el campo, y que el maestro tuvo el acierto de neutralizar la discrepancia lumínica cerrando el entorno, apelando a un arreglo escenográfico absolutamente original. En la versión del Louvre, pintó la luz de la media tarde; en la de la National, la iluminación mortecina del crepúsculo; en ambas, combinó sombras suaves y espesas al moldear las rocas, un recurso dramático y de gran eficacia plástica. En la primera versión, la del Louvre, suprimió el techo rocoso y dejó el grupo central a cielo abierto, justificando así la mayor luminosidad de las figuras.

¿Por qué suprimió Da Vinci, en la primera, atributos tradicionales tales como el halo de las figuras sagradas y la cruz en las manos de Juan? ¿Por qué las alas del ángel se confunden con la tectónica de las rocas, implicando la presencia de un ser terrenal y no celestial? ¿Por qué tanta oscuridad si se trataba de exaltar un instante tenido por trascendental y luminoso como es el posible encuentro, en la niñez, de Juan y Jesús?
Recordemos que combinar “masas muy oscuras” y “dulzura en las sombras” debía hacerse sin que se advirtiera “la razón y causa de ellas”. Recordemos también que este gran maestro también escribió que “la pintura es una poesía muda”. Leonardo da Vinci pintaba con la imaginación, la fantasía, la sensibilidad y la profundidad de buen poeta. Y la buena poesía, agreguemos para concluir, debe ser una urdimbre de misterios y arcanos que estremezcan.

Descarga la app El Tiempo. Con ella puedes escoger los temas de tu interés y recibir notificaciones de las últimas noticias. Conócela acá

Logo Boletin

Estás a un clic de recibir a diario la mejor información en tu correo. ¡Inscríbete!

*Inscripción exitosa.

*Este no es un correo electrónico válido.

*Debe aceptar los Términos y condiciones.

Logo Boletines

¡Felicidades! Tu inscripción ha sido exitosa.

Ya puedes ver los últimos contenidos de EL TIEMPO en tu bandeja de entrada

Sigue bajando para encontrar más contenido

CREA UNA CUENTA


¿Ya tienes cuenta? INGRESA

Llegaste al límite de contenidos del mes

Disfruta al máximo el contenido de EL TIEMPO DIGITAL de forma ilimitada. ¡Suscríbete ya!

Si ya eres suscriptor del impreso

actívate

* COP $900 / mes durante los dos primeros meses

Sabemos que te gusta estar siempre informado.

Crea una cuenta y podrás disfrutar de:

  • Acceso a boletines con las mejores noticias de actualidad.
  • Comentar las noticias que te interesan.
  • Guardar tus artículos favoritos.

Crea una cuenta y podrás disfrutar nuestro contenido desde cualquier dispositivo.