Jens Hoffmann dice que el calendario lo abruma: está lleno de bienales, muestras en museos, galerías, ferias. Dice que salta de un evento a otro, que casi no para en la casa y que eso es agotador, pero también muy interesante. Este curador de arte alemán, que aunque lleva años en Estados Unidos y viajando por el mundo tiene un acento de Berlín muy fuerte, es uno de los invitados a ARTBO, la feria de arte más grande del país, y se encargará de la sección de Proyectos, en la que mostrará quince trabajos de artistas colombianos figurativos con trayectoria y para los que escogió como punto de partida la obra de Beatriz González y Débora Arango.
Tiene firmados más de diez libros –antologías que recogen las principales ideas detrás de su curaduría y la de otros; antologías de las exposiciones de arte más importantes de todos los tiempos–, publica artículos constantemente en revistas como Artforum, Frieze y The Exhibisionist, medio que fundó en 2009, y Mousse, revista que dirige desde 2011. Ha sido curador de más de cincuenta muestras en veinticinco años de carrera –entre las que cuenta varias bienales internacionales– y en estos días dejó su labor como curador principal del Museo Judío de Nueva York para dedicarse a proyectos más personales, a su trabajo independiente. Para Hoffmann, el calendario no se detiene.
Usted ha dicho que ya no se considera un curador sino un “hacedor de exhibiciones”, un Ausstellungsmacher en alemán…
Me formé en teatro. Lo estudié y mi idea era dirigir obras. En algún momento me di cuenta de que un curador hace un trabajo muy parecido porque busca llevar a cabo una visión. Además, el espacio del museo o de la galería se puede tratar de manera muy similar a un escenario en el que el público está más inmerso. En el teatro hay un enfrentamiento entre el escenario y el espectador, en una galería básicamente entras al escenario para tener la experiencia del arte.
En el libro Ways of Curating, Hans Ulrich Obrist dice que, además, hoy la palabra “curador” está desdibujada. Usted ha dicho algo parecido. ¿Cómo es eso?
La idea de curaduría ha cambiado. En Nueva York, vas a un restaurante y te dicen que el menú está curado por alguien. O también que alguien hizo la curaduría para la vitrina de Bloomingdale’s. Entonces, ¿qué significa el término hoy? Quiere decir que alguien ha seleccionado unos productos o unos muebles... Creo que la gente relaciona la idea de la curaduría con alguien que está haciendo una selección, pero eso es solo parte de lo que significa. Luego está la puesta en escena, que se basa en múltiples capas de significado y eso se puede ver en la escenografía, en los colores que se escogen, en el trabajo que hacen los diseñadores y arquitectos para que una visión previa se haga realidad. “Curaduría” ya no es el término apropiado para lo que hago.
¿Este descubrimiento pasó poco a poco o fue un momento de epifanía?
Ocurrió gracias a dos proyectos en particular. Siempre estuve en contacto con el mundo del arte, había visto un buen número de exposiciones, pero fue en la Documenta 10, hace unos veinte años, mientras organizaba el programa del evento, que me fijé en el trabajo de la curadora Catherine David y en cómo trabajaba con los artistas, las conversaciones que tenía y sus ideas sobre cómo montar una exposición. Me gustó mucho su estilo y me interesó el curador como figura. Fue ahí cuando me empecé a cuestionar sobre quiénes eran y qué hacían estas personas. Luego me crucé con el trabajo de Harald Szeemann y, al estudiarlo, me di cuenta de la importancia de la visión individual, y esto me inspiró. Al final de mis estudios de teatro, en vez de poner en escena una obra teatral, organicé una exposición de arte sobre varias formas de autoconocimiento, precisamente porque eso era lo que estaba haciendo con mi carrera y mi futuro.
'Other Primary Structures', en el Museo Judío de Nueva York. Foto: Archivo particular.
Archivo particular.
¿El curador tiene también un rol de autor de una muestra de arte?
Como curador, tienes una visión, un concepto, pero no puedes controlar todos los aspectos de lo que pasa. Algunas veces debes trabajar con límites, pero en otras ocasiones se ponen de por medio los intereses propios. Lo que más me importa a mí es la idea de educación por medio de la exhibición. No tanto la idea de educar a la gente sobre los artistas, aunque eso hace parte de todo, sino de cambiar la percepción de la gente sobre la vida en general. Que digan: “Alguien en un museo me está diciendo que la realidad en la que vivo es una construcción, que puedo salir al mundo y hacer parte de esta otra construcción y de las muchas verdades que existen”. Mi idea como curador es dejar claro que el mundo es una construcción, como lo son mis muestras.
¿Cuál es su metodología al enfrentarse a un nuevo proyecto?
Cuando el Centro de la Imagen de Ciudad de México me invitó a hacer una muestra de fotografía, “Camera of Wonders”, con el archivo de la Fundación de Arte Kadist y la CIAC, empecé por ahí: ¿dónde se va a ver esta muestra? Ese es mi punto de partida. Incluso ahora con la feria, con ARTBO, hice lo mismo: comienzo por Beatriz González y Débora Arango, dos artistas colombianas que descubrí el año pasado, y de ahí desarrollo un concepto que depende de un contexto. En este caso es solo una selección, no una curaduría, pero mis intereses son los mismos.
Esa muestra estuvo en el Museo de Arte Moderno de Medellín hace unos meses, ¿qué pasa con el trabajo de contexto en ese caso?
Las muestras itinerantes son un problema para mí. Es como traducir un libro: hay muchos modismos y tonos que se pierden de una lengua a otra y que deben ser ajustados. Lo mismo pasa con las exposiciones que viajan entre museos: aunque resultan bien, cambian las prioridades de quien las monta, cambia la visión según el espacio y la relación con el contexto para el que está pensada, se lee diferente.
Usted ha trabajado como curador independiente y en el marco de una institución, ¿cuál es el escenario ideal?
Los museos en los Estados Unidos tienen una estructura muy particular. La mayoría cuenta con una junta directiva que se encarga del dinero y que, en últimas, tiene influencia en qué muestras se hacen, qué arte se selecciona. También pone mucho esfuerzo en cómo se mercadea la muestra, en qué podemos hacer para que la gente la visite. Por supuesto, todas estas necesidades muchas veces van en contravía de la visión curatorial, pero obedecen a la visión de la institución.
Mi escenario ideal es cuando me invitan de alguna parte porque quieren a Jens, porque les gusta la manera en que Jens hace las cosas, su visión. Así tengo más libertad de trabajar como quiero.
Imágenes de 'Other Primary Structures', exposición que revisita 'Primary Structures: Younger American and British Sculptors', de los años sesenta.
Imágenes de 'Other Primary Structures', exposición que revisita 'Primary Structures: Younger American and British Sculptors', de los años sesenta.
Desde siempre hemos oído hablar de la muerte del arte, de la pintura, pero sobre todo del espacio del museo como espacio ideal de exposición. Sin embargo, no pareciera que haya sido aprovechado del todo.
Estoy de acuerdo. Lo que ves en los museos son cinco o seis modelos de mostrar el arte que se repiten una y otra vez sin que nos los cuestionemos, los damos por hecho. El museo se ha acostumbrado a esta situación. Por eso, cuando propones algo ligeramente diferente, se enloquecen. Porque tienen sus propios estándares e ideas sobre cómo deben ocurrir las cosas. Por ejemplo –y esta es una idea simple, nada dramática–, propongo que en la primera sala se vea una obra de arte que se encuentra también en la última sala. Es la idea de la repetición, del déjà vu, del espejo, del reflejo de la realidad. Ningún museo lo haría. Las propuestas radicales son muy complicadas de llevar a cabo en un museo porque no les interesa lo novedoso. No se ha explotado al máximo el espacio del museo. Hay muchas más cosas que se pueden hacer, pero la gente quiere ver lo más clásico.
Tal vez lo más clásico también es lo más seguro para quienes no frecuentan el mundo del arte.
Para mí es muy importante que quien visite un museo mire las obras de arte de verdad, no la etiqueta que está en la pared. Y lo que pasa hoy es que la gente mira la obra por cinco segundos y pasa el resto del tiempo leyendo el texto en la pared. Las personas están visitando los museos para leer lo que otros dicen sobre la obra y no para ver por ellos mismos. Es muy frustrante, pero es la verdad. Ve al MoMA y verás, igual en el Met. Entonces, cómo puedo lograr, como curador, una situación en la que le enseño a la gente a ver por sí misma, a cómo pasar más tiempo frente a una obra para descubrir algo que tal vez no haya visto antes y que no va a descubrir leyendo un texto que está en la pared. Sé que los visitantes esporádicos necesitan esos textos porque no están del todo familiarizados con el acto de mirar. Si estuviera en mis manos, contrataría a un curador para que trabajara exclusivamente en esta pregunta sobre la interpretación. Cómo presentar una muestra de una manera diferente que eduque, invite a mirar y se salga del formato de las etiquetas.
¿Puede ser que el museo no sea el espacio para esto? ¿Qué tal los espacios independientes o las galerías?
Sí, esto que estoy contando está estrechamente relacionado con el museo y con mi trabajo como curador de museo. Las galerías comerciales y los espacios independientes permiten hacer cosas diferentes, aunque no en la misma escala. Dejan mostrar el trabajo de artistas jóvenes que nadie conoce y tomar riesgos con ellos, lo que no pasa en el museo debido a las jerarquías establecidas. Las galerías pueden ser el lugar, pero a la vez, cuando te fijas en los grandes nombres, como la Gagosian Gallery o la David Zawirner, te das cuenta de que están centradas en el negocio, en vender arte como decoración.
El Museo Judío de Nueva York era reconocido por ser una institución clásica. De unos años para acá usted se ha preocupado por introducir un poco más de arte contemporáneo. ¿Cómo fue esa evolución?
En las décadas de los cincuenta y sesenta el Museo Judío hizo algunas muestras radicales, pero eso pasó al olvido y se convirtió en una institución más conservadora. Cuando empecé a trabajar ahí, hace cuatro o cinco años, me interesaba regresar a la idea de lo contemporáneo. A las audiencias, en un principio, no les gustó nada. No entendían por qué el foco no era el arte más tradicional o por qué estaba Claire Fontaine en el lobby o por qué habíamos comisionado obras de artistas jóvenes de todo el mundo. Nos tuvimos que dar a la tarea de educar y vimos que poco a poco recibíamos más visitas de público joven. Me encantaría que más gente visitara el museo, aunque no estamos listos para visitas en masa, no quiero imaginarme los baños en ese caso…
Uno de sus sellos es recrear muestras de arte pasadas, del siglo XX, y darles una nueva vida en un nuevo contexto. ¿Cómo llegó a esta idea?
Esto va a sonar estúpido, pero hasta hace diez años los curadores no miraban hacia el pasado, al trabajo de otros curadores. Eso siempre me pareció interesante. Pensé que en vez de dar una conferencia o escribir un libro sobre una exposición del pasado, la reviviría, la revisitaría pensando en las ideas de la muestra, en si son relevantes hoy, en cuál es la relación con el arte contemporáneo, cuál es el legado. A diferencia de hacer un libro o una película, una muestra de arte dura tres meses y se acabó para siempre. ¿Por qué no revivir las que fueron tan significativas en el pasado? Ahí empezó esa idea.
¿Cuál ha sido su favorita?
Sin duda “Other Primary Structures” (“Otras estructuras primarias”), en el Museo Judío de Nueva York, que revisita “Primary Structures: Younger American and British Sculptors” (“Estructuras primarias: escultores americanos y británicos jóvenes”). Porque se ve como si fuera de los sesenta, de la época de la muestra original,
lo que la hace muy potente visualmente. También porque incluyó artistas de otros países que en ese entonces no se hubieran presentado en Nueva York. Nos los incluí como crítica al curador original, sino como un pie de página o una fe de erratas que explicara la importancia de mirar hacia esta nueva dirección.
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