Cuatro fantásticos del arte colombiano

Cuatro fantásticos del arte colombiano

En el 2020, Alejandro Obregón, Édgar Negret, Cecilia Porras y Enrique Grau cumplirían cien años.

Alejandro Obregón

Alejandro Obregón. 1920-1992

Foto:

Hernán Díaz - Cortesía Rafael Moure

Por: Álvaro Medina 
14 de junio 2020 , 10:49 a.m.

A mediados de los años cincuenta del siglo pasado, abrazados por la lucidez de críticos como Walter Engel, Casimiro Eiger, Marta Traba, Clemente Airó, Jorge Gaitán Durán y Eugenio Barney Cabrera, se produjo la eclosión de la más importante generación de artistas colombianos de todos los tiempos. Estuvo conformada por pintores, escultores y dibujantes nacidos en los años veinte: Alejandro Obregón, Édgar Negret, Cecilia Porras, Enrique Grau, Eduardo Ramírez Villamizar, Antonio Roda, Lucy Tejada, Judith Márquez y Armando Villegas. Fernando Botero nació en la década siguiente, pero su precocidad creativa lo puso a figurar a temprana edad y quedó asociado a los nacidos media generación antes.

En este año de 2020 estamos celebrado los centenarios del nacimiento de cuatro de ellos: Obregón (Barcelona, 4 de junio). Negret (Popayán, 12 de octubre), Porras (Cartagena, 20 de octubre) y Grau (Cartagena, 18 de diciembre). Con ellos y sus contemporáneos se abrió el arte colombiano a los lenguajes internacionales y se fraguó una modernidad sin timideces, que los historiadores hemos avalado a la luz de los aportes de una crítica que supo ser, en su momento, no menos brillante y creativa.

En Colombia, el proceso de modernización ha sido fraccionado, incoherente y difícil, al punto de que los conflictos de tierra y la violencia que hoy se padecen en el campo no son sino el reflejo de una modernidad que no cubre aún todo el país. Las artes plásticas también sufrieron el rechazo al cambio. Nuestro primer pintor moderno, en el sentido de los movimientos que impulsaron las vanguardias después de la aparición del impresionismo, fue Andrés de Santa María. Hizo presencia a fines del siglo XIX, convirtiéndose en el primero también dentro del ámbito latinoamericano. Se diría que habíamos tomado la delantera, pero su primacía se explica por el hecho de haberse educado en Europa desde niño. En 1893, con 33 años, siendo un pintor perfectamente formado, viajó de regreso y conoció el país donde había nacido.

Edgar Negret

Édgar Negret. 1920 -2012

Foto:

Hernán Díaz - Cortesía Rafael Moure

Santa María gozó de la holgura económica que le permitió pintar en consonancia con su formación y gusto personal, de espaldas a una sociedad anclada en el conservadurismo del viejo realismo académico. Entre 1904 y 1911, dirigió la Escuela Nacional de Bellas Artes, lo que le permitió introducir una nueva concepción del arte que sus discípulos acataron en principio y luego abandonaron, presionados por un mercado pequeño y reacio a la novedad.

Mientras tanto en México, Brasil, Uruguay y Argentina se producían manifestaciones de calibre que anunciaban el despegue hacia una modernidad vanguardista verdaderamente plena, con artistas de talla que alcanzaron la plenitud creativa antes de 1925. En abierto contraste, solo a partir de 1934 los artistas colombianos pudieron romper definitivamente con la academia, apoyándose en general en concepciones afines con las del movimiento plástico mexicano. En 1948, en su calidad de ministro de Relaciones Exteriores responsable de la refacción del Capitolio Nacional, sede de la Conferencia Panamericana, Laureano Gómez ordenó que se tapiaran los murales modernistas de Gómez Jaramillo en el simbólico edificio.

En 1949, cuando un Alejandro Obregón de apenas 29 años asumió la dirección de la Escuela Nacional de Bellas Artes, se abrió un capítulo distinto. Fuera de introducir algunas reformas curriculares en un pénsum anquilosado y sin vigencia, el flamante director organizó el Salón de los 26 en la nueva sede del Museo Nacional, un certamen de arte joven que tuvo cierta resonancia.

La abstracción geométrica estaba consolidada en Uruguay y Argentina, y empezaba a abrirse paso en Brasil, México, Venezuela, Colombia y Cuba. Marco Ospina fue el primero en nuestro medio, pero no alcanzó nunca la plenitud esperada que sus ensayos abstraccionistas iniciales prometían ya que retornó a la figura. Cuando le pregunté por la razón de ese desconcertante giro, me explicó que la abstracción no gustaba en Colombia y no daba para vivir. Cuando conocí a Negret y a Ramírez, me sorprendió que guardaran en sus talleres obras importantes de diez y doce años atrás. Cuando les pregunté por qué, ambos fueron enfáticos al darme respuestas que corroboraban lo manifestado por Ospina. 

Cecilia Porras

Cecilia Porras. 1920 - 1971

Foto:

 Archivo El Universal. Cortesía Amigos del MAMC.

Modernidad plena

Con la generación de los cuatro artistas cuyos centenarios estamos celebrando, Colombia entró en la plenitud de una modernidad que se empezó a fraguar a mediados de los años cincuenta y se consolidó plenamente, ¡al fin!, en los años sesenta. Semejante dinámica se incubó en tiempos difíciles, ya que coincidió con la violencia política que estalló al iniciarse la presidencia de Mariano Ospina Pérez (1946-1950), se intensificó bajo el régimen de Laureano Gómez (1950-1953) y empezó a bajar de intensidad sin desaparecer durante la dictadura de Gustavo Rojas Pinilla (1953-1957).

Transcurrían los tiempos de la Guerra Fría entre Washington y Moscú, tiempos que a escala internacional favorecieron, por contradictorio que parezca, el auge y la consolidación de las nuevas tendencias artísticas. En medio de la tensa rivalidad entre las dos grandes potencias, el realismo socialista preconizado por los soviéticos fue tenido, con razón, por un rezago del pasado. En contraste, las tendencias que trabajaban con la más entera libertad formal quedaron calificadas como las expresiones orgánicas del llamado mundo libre.

En Colombia, el Frente Nacional (1958-1972) definió una política de Estado que permitió la materialización de una modernidad artística abierta y plural. Si el Salón Nacional fue una cita anual que se cumplió con puntualidad entre 1940 y 1946, su continuidad, ordenada por una ley de la república debida a la iniciativa del ministro Jorge Eliécer Gaitán durante el gobierno de Eduardo Santos, se perdió en adelante.

Enrique Grau

Enrique Grau. 1920-2004

Foto:

Hernán Díaz - Cortesía Rafael Moure

El Salón fue eliminado durante el mandato de Gómez, un mes antes del golpe de Estado que cercenó su presidencia. Con la caída de Rojas en 1957, el Salón anual fue restablecido y gozó, hasta mediados de los años setenta, de un protagonismo ejemplar. Lo nuevo y moderno recibía, al fin, patrocinio oficial, repunte que se logró bajo el discreto patronazgo del presidente Alberto Lleras Camargo (1958-1962), el artífice del Frente Nacional.

En el Salón de 1957, las nuevas tendencias arrasaron con los premios. La abstracción geométrica pura, o no objetiva, era practicada por Ramírez, Ospina y Márquez; la abstracción geométrica de reminiscencias figurativas, por Enrique Grau y Luis Chaux; la figuración de impronta geométrico-constructivista, por Alejandro Obregón, Lucy Tejada y Fernando Botero. En los dos salones siguientes, Botero, Villegas, Guillermo Wiedemann y nuevamente Ramírez recibieron premios.

El posicionamiento de los jóvenes trajo consigo el eclipse total de la generación anterior, que libró su última batalla en 1960, cuando Marta Traba hizo la curaduría del envío de Colombia a la Bienal de México y seleccionó a Wiedemann, Obregón, Ramírez y Botero. Fue tal el disgusto y la presión ejercida por los no incluidos que los escogidos renunciaron y se produjo una de las polémicas más intensas del siglo, atizada cuando la Biblioteca Luis Ángel Arango acogió la muestra titulada Los que no fueron a México, reveladora del alto nivel creativo de esos cuatro pintores.

Édgar Negret vivía fuera del país y no participaba en los salones, de ahí que no interviniera en esos acontecimientos. Antonio Roda estaba dedicado al retrato y solo hizo época a partir de 1963, con la exposición individual que Marta Traba le organizó para inaugurar el Museo de Arte Moderno de Bogotá, un sueño institucional largamente acariciado por los partidarios de las nuevas estéticas. La fundación del museo fue un producto indirecto de la guerra fría en el frente cultural, por lo que contó con el apoyo de transnacionales como Esso y la desaparecida empresa aérea Braniff. Ese mismo año, Traba publicó Seis artistas colombianos, el libro que definió la primacía de Wiedemann, Grau, Obregón, Negret, Ramírez y Botero, y selló la consagración de la generación más aplaudida del arte colombiano de todos los tiempos.

A ese auge creativo contribuyeron las galerías de arte privadas, entre las que cabe destacar El Callejón, de los Ungar, y la Galería Arte Moderno, de Casimiro Eiger. El aporte institucional se canalizó a través del Museo Nacional, la Biblioteca Nacional y el Banco de la República, es decir, la Biblioteca Luis Ángel Arango. En Cali se fundó el Museo La Tertulia; en Medellín, el hoy Museo de Antioquia vivía un tanto dormido, pero las empresas de la ciudad patrocinaron salones y concursos que incentivaban el arte nuevo; en Cartagena, el Palacio de la Inquisición organizó muestras de arte contemporáneo que los tradicionalistas censuraron; en Barranquilla, el Centro Artístico organizó dos salones nacionales y dos interamericanos.

Artistas en centenario

En la creación poética, musical, literaria o visual, se suele pasar por una etapa juvenil de búsqueda y tanteo, en la que se experimentan temas y lenguajes que pueden ser contradictorios, tras lo cual se forja la obra personal e inconfundible. Alejandro Obregón, Édgar Negret, Cecilia Porras y Enrique Grau llegaron a su madurez creativa entre 1953 y 1959.

Violencia. Obra de Obregòn

Violencia. 1962. Una de las obras centrales en la creación de Alejandro Obregón.

Foto:

Diego Santacruz

Residenciado en Nueva York después de pasar unos años en Europa, Negret empezó a trabajar con láminas de aluminio dobladas, atornilladas y revestidas de pintura industrial, un procedimiento propio de los talleres de metalmecánica. A tono con la técnica adoptada, realizó la serie de los Aparatos mágicos (1956-1957). El tema entrecruzaba los avances tecnológicos (el aparato práctico que facilita la realización de ciertos oficios o tareas) y la imaginación libre no racionalista (la magia o suceso milagroso que se invoca ante los deseos imposibles). Fue, el suyo, un hallazgo poético de calibre que le permitió desarrollar temas basados en soluciones propias de la ingeniería civil, la ingeniería aeroespacial, la ingeniería hidráulica, etc., las actividades de los magos de hoy.

Obra de Edgar Negret

Vigilantes, escultura de Édgar Negret. Instalada en 1979 en la Plaza de Armas del Palacio de Nariño.

Foto:

Instituto Distrital de Patrimonio Cultural.

Negret creía que los ingenieros aeroespaciales capaces de poner en órbita un satélite de varias toneladas de peso, al que luego le acoplaban otro satélite igual de pesado, uniéndose con la delicadeza de un beso, eran los brujos de su tiempo. Esta actitud de asombro la expresa Acoplamiento (1975). A él no le interesaba el dispositivo científico y técnico que explicaba tales hazañas, sino el hecho mismo como cosa de milagro. Los avances permitían construir máquinas voladoras, que él abordaba con mirada de primitivo. En 1957 hizo kachinas, las muñecas que los medicine-men de la cultura navajo usan en ceremonias de curación. Negret abordaba este otro “invento” como un producto más de los procesos de pensar, idear, concebir y solucionar problemas de que goza el ser humano. Le interesaban los avances de su tiempo, pero también los de las sociedades aborígenes de América, la razón de ser de numerosas esculturas realizadas a partir de 1982, que homenajean a los incas, los aztecas y los mayas.

Obregón, Ospina, Negret, Porras, Tejada y Botero se atrevían con el color. Atreverse significaba, en la época, tener una paleta autónoma, el procedimiento introducido por Paul Gauguin que potenció Van Gogh. Obregón lo puso en práctica con la piel amarilla del desnudo femenino que pintó en Nube gris (1948). Al verlo, el poeta y crítico Luis Vidales consideró que al fin había un verdadero colorista en una Colombia de pintores dados al negro, el gris, el blanco, las tierras y uno que otro verde o azul. El uso profuso del rojo, el anaranjado y el amarillo eran considerados de mal gusto, porque no son observables en grandes cantidades en el entorno natural.

Obra de Cecilia Porras

Ángel volador. 1959. Obra de Cecilia Porras.

Foto:

Nereo Tomada del libro Cecilia Porras, su vida y su obra.

Cecilia Porras también se atrevió y lo hizo expresando las particularidades de un ámbito preciso: el Caribe con su calor y su color. Su Ángel volador (1959) es un ejemplo de realismo mágico en las artes visuales, antes de que fuera universalizado con el Macondo de Cien años de soledad. El cuadro de Porras puede ser abordado como una Anunciación en la que la Virgen viene a ser la Madre Tierra que empieza a reverdecer y da fruto en medio de un verano calcinante. En Porras, la imagen sale de las entrañas de lo que se vive y ve en territorios concretos, no de tesis y teorías a la moda, el rasgo más fuerte del buen arte latinoamericano.

Entre 1958 y 1960, Porras retomó el rítmico y exquisito sentido de segmentación del espacio que apreciamos en su Ángel volador, para pintar paisajes urbanos notables. El bote velero, el árbol, el pequeño templo parroquial de estilo colonial y el cerro, o las casas que se escalonan subiendo la montaña, fueron pretextos para imbricar planos en los que podemos admirar las sutiles variaciones de una paleta predominantemente roja, pero también la complejidad de los planos yuxtapuestos para evocar la arquitectura. Lo determinante, en últimas, es que reconocemos, y hacemos nuestros al mirar esos cuadros, un rincón de Taganga que nos recuerda cualquier rincón de Santa Marta o de Cartagena o de Mompós o de Villa de Leyva.

El crítico Germán Vargas acertó al calificar a Enrique Grau como perteneciente a una “especie aparte del arte colombiano”. En tiempos de abstracciones de diversos géneros, el cartagenero se casó con un estilo de figuración contundente sin misterios formales y abiertamente literario, cuando la anécdota era combatida y dada por cosa muerta. Grau incorporó a su obra el rasgo conceptual que los tratadistas ha denominado “pintura sabia”, consistente en el valor que por vía de los atributos se les otorga a los colores, a algunas especies botánicas o animales, y a ciertos objetos o signos. Un hombre con un halo flotando sobre su cabeza es un santo, pero si tiene una llave en la mano es san Pedro y no san Juan.

Basado en su propio y casi secreto código de significaciones, Grau fue el pintor de la figuración social, la celebración y la fiesta. Su actitud la condensa, por ser el personaje clave de su creatividad, la Rita que pintó y fundió en bronce a distintas horas del día, dando cuenta de sus distintos estados de ánimo. Sensualidad, erotismo, frivolidad, picardía y doble sentido en clave de arcanos por descifrar, recorren la pintura y la escultura de Grau. El pintor que se interesó en el cine y fue cómplice (término obregoniano por excelencia) en la realización de varias películas de aficionados, se dio el lujo prohibido de narrar en sus pinturas y esculturas. Lo hizo a su manera, según un guion secuencial muy sugerente que nos muestra a Rita preparándose para la fiesta, en la fiesta y chismoseando después de la fiesta. Planteado así, debemos entender que estamos ante una obra para mirar y aprender a desentrañarle los mensajes que encierra.

Pero la personalidad dominante del período resultó ser Obregón, quizás porque tocó resortes poéticos que, por apoyarse en un lenguaje fácil de asimilar y reconocer, calaron de inmediato en el imaginario colectivo de los colombianos. Su sistemático y continuo interés en la violencia política, aprendido en el estudio de Goya y Picasso, fue el reflejo de una aproximación a la realidad de tipo vivencial y no intelectual. Gallos, toros, mojarras, cóndores, barracudas, flores carnívoras, iguanas y camaleones, al tiempo que montañas, volcanes, mares, lagunas, manglares, playas, ciénagas y ríos, sin olvidar cielos diáfanos, cielos tormentosos y arreboles de sol naciente o sol poniente, fueron potenciados por las tensiones que hay en la tragedia, el drama y la agonía, cuando no la muerte. Obregón abordó estos y otros asuntos, pero como paisajes que no son exactamente paisajes, sino espacios significantes, es decir, rincones o nichos imaginarios que explican un ámbito tropical atravesado de incertidumbres y sombras que inquietan.

Obregón fue un habitante del Caribe, como lo revelan las mojarras, las barracudas, los temas carnavalescos y los numerosos paisajes de Cartagena, pero también fue el hombre andino que dijo presente con sus cóndores, volcanes y montañas. A propósito de esto último, es de recordar que los cóndores de la primera serie, fechada en 1959, tenían titulos concretos que se han perdido y toca rescatar: Amanecer en los Andes es el más conocido, al lado del cual pintó Chimborazo, Aconcagua y Cotopaxi, para citar tres entre otros. Quiere decir que aspiró a trascender poéticamente las fronteras nacionales, para ser un suramericano íntegro y total. Empeñado en ser Obregón, Alejandro Obregón fue algo más que colombiano y que caribe. 

ÁLVARO MEDINA

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