Fantasmas necesarios: la historia de Peanut Butter Wolf

Fantasmas necesarios: la historia de Peanut Butter Wolf

Esta leyenda del hip hop habló de ese género musical y de cómo se convirtió en referente musical.

Peanut Butter Wolf

Peanut Butter Wolf

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Instagram: pntbtrwlf

Por: Alejandro Marín
03 de noviembre 2019 , 12:40 a.m.

La historia de Peanut Butter Wolf (Lobo Mantequilla de Maní) -cuyo nombre de pila es Chris Manak, nacido en San José, California- es esa que nunca se ha contado en la retórica polarizada de la cultura del hip hop: obsesionado con discos desde temprana edad, desarrolló en la década de 1990 un oído de largo alcance cultural, mucho más allá de la bulla de la radio y la publicidad discográfica.

Su influencia sonora se siente en el pop a través de canciones de Incubus y Garbage -Drive, una famosa balada alternativa del grupo de Calabasas, es hecha sobre un beat suyo y n.º 1, Crush, insignia de la banda sonora de la película Romeo y Julieta de Baz Luhrmann-, pero es más potente aún entre las corrientes más clandestinas y reacias al mundo comercial. Gestor de proyectos que cambiaron el rumbo de la poesía urbana y de productores cuyas ambiciones traspasan con espiritual poder la fragilidad de la fama y el dinero, Peanut Butter Wolf ha descubierto, financiado y construido un universo paralelo de hip hop a través de su sello Stones Throw Records, en el que enigmáticas figuras como Madlib y MF Doom corren libres por secuencias y beats indescifrables.

En esta conversación explica cómo se hace, promueve y desarrolla un artista cuando la música es la prioridad, una ambiciosa tarea en que la fama poco o nada aporta al legado que ha construido Stones Throw a lo largo de dos décadas.

¿Qué lo trajo a Colombia?

Un show con algunos amigos. Tuvimos una sesión de música en vivo, preguntas y respuestas con la gente. Hablé de mi historia, desde que comencé hasta lo que hago hoy en día, porque he hecho esto desde que tenía 15 años.

Era un peladito cuando estaba grabando casetes, imaginando ser presentador de radio.

Cuando tenía como 19 años tuve mi programa de radio. Pero todo empezó a los 14 años, cuando conseguí mi primer mezclador y mis primeras tornamesas; me intrigaba mucho el scratching, el hip hop, por supuesto; sabía que no era rapper, así que empecé a crear beats y a asociarme con rappers.

Pero también estaba ‘encuentado’ con muchas otras cosas, porque al principio del documental Our Vinyl Weighs a Ton lo vemos presentando éxitos de R&B y canciones de radio top 40.

Eso era lo que hacía a los 12 años, pero ya cuando comencé a coleccionar discos eran de funk, soul y disco, y fui aprendiendo sobre new wave y la segunda invasión británica. Aprendí de New Order, de The Cure... al tiempo estaba oyendo a Run-DMC y a Schooly D.

Eso lo hace muy único, en el sentido de que en mercados emergentes como Latinoamérica y la música moderna, durante gran parte de la segunda mitad del siglo XX, la gente estaba sujeta a una sola sensibilidad musical, fuera esta rock o punk.

Eso me pasó también, en el colegio, en California. Por eso, nunca me aceptaron en ninguno de los dos círculos: porque me gustaban ambos géneros. La gente que oía hip hop no me aceptaba porque me vestía como The Cure, pero los alternativos decían: “Este es muy raro, porque le gusta el hip hop...”, y eso me convirtió en un paria.

Pero también hubo un momento de inflexión en la cultura estadounidense y en la cultura del hip hop, y lo recuerdo muy bien porque en aquella época yo estaba en el colegio en el sur de la Florida, y fue ese momento en el que, de un verano para otro, en 1991, todos estaban usando camisetas de Nirvana y de Pearl Jam... Y de repente, en 1992, esos mismos chicos blancos del sur de la Florida habían reemplazado esas camisetas por camisetas de Dr. Dre y de 'The Chronic'.

Ya a finales de los 90, recuerdo a jóvenes medio nerds, también blancos, diciendo: “No me gusta el hip hop, pero me gustan los Beastie Boys” (risas). O de pronto oían mucho a Jurassic Five. Sin duda hubo grupos que lograron hacer esa transgresión. Ciertamente, Public Enemy fue el que lo hizo de la forma más anárquica, tumbando todos los obstáculos para adentrarse en la escena del punk y del rock.

¿Por qué el hip hop se volvió comercial? ¿Fue porque finalmente la gente blanca lo adoptó?

Puede que sea un poco ese tema racial. Pero antes de eso, el hip hop era solamente Nueva York, y luego apareció la costa Pacífica. A mí, de niño, solo me gustaba lo de Nueva York. Y por allá entre el 85 y el 86 salió Egyptian Lover, que era de Los Ángeles, y cuyo sonido era mucho más veloz que lo que estaba pasando en California en aquel momento. Además, se parecía más a Planet Rock.

La gente que oía hip hop no me aceptaba porque me vestía como The Cure, pero los alternativos decían: “Este es muy raro, porque le gusta el hip hop...”, y eso me convirtió en un paria

¿Y todo empezó ahí, con Afrika Bambaataa?

Yo creo que el ‘electro’ de la costa Pacífica, sí, con toda certeza. Y con Electric Kingdom. La canción de Bambaataa sí fue la primera, y luego aparecieron cosas como Nucleus, que finalmente convirtieron el hip hop en algo mucho más electrónico. Todo cambió después de eso, porque empezaron a tener más protagonismo las máquinas de batería (drum machines) y los sintetizadores. Antes de eso, el sonido era solo disco, ritmo de disco... Siento que estoy dando clases de historia del hip hop y ni siquiera estaba vivo en aquel momento en que nació...

Puede no querer hablar de la historia del hip hop por no haber estado ahí, pero usted es historia del hip hop...

Sí, pero me siento un poco hipócrita hablando del hip hop de Nueva York sin haber vivido allá. Al criarme en California, al lado de San Francisco, amábamos lo que se hacía en Nueva York. Y cuando apareció la oleada de rappers de la costa Pacífica, a mediados de los noventa cuando salió Dre, incluso cuando salió NWA, ni siquiera estaba conectado con ellos, no tanto como lo estaba con cosas como Brand Nubian, Lakim Shabazz y De La Soul... Muchas cosas de la costa este que me parecían más interesantes.

¿Cómo aparece ese tipo de eclecticismo a la hora de oír música? Porque parece que fuera definitivamente alternativo.

Totalmente. Y ahora que echo para atrás y recuerdo el asunto, también entiendo la naturaleza del gangsta rap y lo respeto musicalmente por lo que es, pero no soy un gánster. Pero me gusta que estén hablando de sus propias historias. Incluso en la época de Schoolly D., cuando estaba ya hablando de ‘perreo’ y de vender drogas, no estaba muy conectado con eso, pues porque no hacía nada de eso ni tenía una pistola. Para mí era como ver una película, no era una situación real que me influenciara a hacer esas cosas.

Supongo que esa es la razón por la que quería hablar con usted. Es este movimiento del área de la bahía de San Francisco que solo llamó la atención de unos pocos, y que, si me permiten ser políticamente incorrecto, diría que quienes sabemos de él estamos un poco más educados que aquellos que solo se quedaron en esa raíz del hip hop de Nueva York. Pero mucha gente no sabe cómo eran las cosas en San Francisco, y me encantaría que nos contara cómo pasó.

Para mí fue muy divertido. Había una revista que se llamaba The Bomb, era un fanzine en blanco y negro. Así que la música en San Francisco apenas estaba comenzando, y esa escena la estaba cubriendo The Bomb. Aun así, comercial y todo, yo ya estaba abriéndole shows a NAS, mientras que en San Francisco estaban comenzando a aparecer figuras como Hieroglyphics y Souls Of Mischief...

Amaba a esos tipos.

Y si le pregunta a alguien sobre Souls Of Mischief hoy en día, probablemente nadie va a saber quiénes son, pero si le pregunta por la canción 93 ’til Infinity, la tendrá más familiarizada.

¿Cuándo comenzó usted a comprar discos?

A los nueve años de edad comencé, pero profesionalmente a los 16. A los 9 solo podía comprar discos de 45, los chiquitos, que costaban un dólar. Mi mamá me daba un dólar todos los días para comer en el colegio, y yo guardaba la plata. Me mataba del hambre, pero me compraba mis disquitos.

Cuando su colección de vinilos empieza a hacerse más grande, y empieza a encontrar la música que inspira estos nuevos beats, ¿qué pasa con su gusto musical?

Para mí, siempre se ha tratado de comprar las canciones y descubrir cosas. Sin embargo, cuando trabajé con Charizma sí estaba buscando cosas para construir nueva música.

¿Qué recuerda que lo conectara con Charizma y con el vinilo que ambos estaban compartiendo y comprando?

Lo que más nos conectaba era el deseo de tomar riesgos, de ser distintos. No queríamos pertenecer a lo normal, así que yo ‘sampleaba’ constantemente de discos inesperados. Charizma siempre motivaba eso en mí. De hecho, mi nombre es Chris Cut, y entonces yo tocaba en una banda llamada Peanut Butter Wolf. Charizma me dijo: “Ese debería ser tu nombre como DJ”. En el hip hop, un DJ que se llamara Lobo Mantequilla de Maní era bastante raro y estúpido.

Qué locura. Él era brillante.

Totalmente. Tenía 20 años de edad cuando murió, éramos adolescentes cuando empezamos en esto de la música, y por su muerte dejé la música, entré en depresión. Luego me di cuenta de que la música era lo único que me ayudaría a recuperarme de la muerte de mi mejor amigo. El primer disco que hice se llamaba Peanut Butter Breaks, cuando los breaks -pedazos de canciones- estaban poniéndose de moda. Este disco servía para varias cosas: les servía a productores para usar en nuevas canciones, les servía a músicos para ‘samplear’ y cantar sobre ese ‘sampleo’, servía para poner en una fiesta, en alguna discoteca, y de repente la gente empezó a comprarlo para escucharlo también, una consecuencia que nunca pensé que sucedería.

Este primer ejercicio se volvió viral.

Así es, muy viral. De hecho, yo había empezado a hacer música con un solo propósito, y era que a la gente de Nueva York le gustara mi música. Esta revista de la que hablamos, unos días después de que el disco salió, hizo una lista de lo más ‘sampleado’ por aquella época, y allí estaba mi disco. Así que una tienda de Nueva York empezó a pedirlo, y logré lo que siempre soñé: que mi música se hiciera famosa en Nueva York.

¿Qué lo hizo querer montar un sello discográfico?

Desde el colegio quería montar un sello. Era muy raro que algo bueno saliera en un gran sello discográfico. Creo que ya por esa época había mucha consigna de ‘al diablo los sellos discográficos grandes’, y empecé a pensar: ‘Eso es lo que quiero hacer cuando sea grande’.

¿Qué planes tiene para el resto de 2019?

Seguir sacando buena música y casarme.

ALEJANDRO MARÍN
PARA EL TIEMPO
@themusicpimp

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