El británico detrás de Bomba Estéreo, ChocQuibTown y Sidestepper

El británico detrás de Bomba Estéreo, ChocQuibTown y Sidestepper

Richard Blair habla de su vida en Colombia, sobre política y, por supuesto, sobre música. 

Richard Blair, productor musical

Blair llegó a Colombia en 1992, tras haber trabajado en Real World Studios con Peter Gabriel y donde grabó con Totó la Momposina.

Foto:

Cortesía Grone Revelado

Por: Alejandro Marín
29 de septiembre 2018 , 10:18 p.m.

Luego de 21 años de haber fundado el proyecto Sidestepper, la huella del ingeniero Richard Blair en la cultura pop colombiana se siente mundialmente, y su impacto en la fusión de músicas folclóricas y electrónica del nuevo milenio es imborrable. Blair, cuya osadía musical ha sido el combustible esencial de exitosos espectáculos globales como Bomba Estéreo, ChocQuibTown y hasta Major Lazer, sigue prefiriendo la intimidad de los clubes y asegura que el colombiano aún sufre de un profundo complejo de inferioridad, pero que no cambia por nada su vida en nuestro país.

¿Cuánto lleva usted acá?

¡Uf! Más de la mitad de mi vida… Desde el 92.

¿Ya es ciudadano colombiano?

No, aunque ya lo estoy pensando, con lo del ‘brexit’ y... que tal, ahora me toca sacar una visa para ir a Francia, pero un colombiano no la necesita.

Yo pensaría que usted ya se merece la nacionalidad colombiana.

Pues sí, yo me siento muy agradecido. Acá me recibieron como un hijo perdido, me adoptaron. Siento mucho afecto y mucho cariño y ha sido mutuo, ustedes me siguen educando. Ha sido tremendo privilegio.

¿Cómo sucedió eso de llegar acá?

Estaba trabajando en Real World Studios con Peter Gabriel, éramos cuatro ingenieros, y un día llegaron los colombianos y me dijeron, “Hey Rich, ve a grabar a los colombianos”, y yo: “Bueno, listo”. Pasé una semana tremenda con Totó la Momposina, sin hablar español, ella sin hablar inglés, comunicándonos en un francés todo raro. Disfruté mucho de esa cosa tan humana de los colombianos. Su mánager, también su yerno, John Hollis, estaba viviendo acá con ella, y me invitaron a pasear un ratico, a ayudar en estudio a Totó, tal vez hasta en vivo, entonces terminé el trabajo con Peter Gabriel. Yo era el segundo ingeniero de él, pero el ingeniero maestro se retiró, entonces Gabriel me ofreció su puesto. Decidí decirle que no y me vine para Colombia. Pensé que me iba a quedar un mes, y a los ocho días me sentí en casa.

¿Cómo siente la cosa después de las elecciones?

Muy polarizado. No creo que sea solo acá, sino en todo el mundo.

Sí, es algo generalizado.

Estamos viendo mucha ira, estamos viviendo un cambio de época muy profundo, la velocidad del cambio nos asusta a todos. Pero, definitivamente, Colombia no es la misma de hace 15 años.

Según usted, ¿qué ha cambiado?

Varios frentes: el económico, pues ya hay una clase media emergiendo, ya no hay tanta desigualdad.

Es curioso que diga eso porque, estando adentro, el colombiano siente que hay más desigualdad.

Cuando llegué, en 1992, en el entorno de los músicos era muy raro que alguien tuviera un carro. Si la familia tenía un carro, era el mismo de los años cincuenta, bien cuidadito y entre los músicos amigos, ninguno. Solo los ‘jingleros’. Hoy en día, hasta músicos en la banda nuestra tienen carro. Otro cambio radical es que Colombia ha salido de su aislamiento, no sé si era peor antes, pero en los noventa…

Aquí no había sino guerrilla, narcotráfico y Ejército.

No salía nadie, no venía nadie. British Airways tenía un vuelo a Colombia, paraba en Caracas y todo el mundo se bajaba, y a veces yo seguía en el avión con más azafatas que pasajeros. Mientras que en el vuelo de salida de Colombia no cabía ni un gato. Hoy en día, salgo por mi casa en La Candelaria y uno no puede ni caminar por la calle porque está llena de turistas. Cada cuadra tiene un hostal…

Yo me siento muy agradecido. Acá me recibieron como un hijo perdido, me adoptaron. Siento mucho afecto y mucho cariño y ha sido mutuo, ustedes me siguen educando. Ha sido tremendo privilegio

¿Por qué cree usted que el colombiano no mira para adentro?

Creo que tiene que ver con algo del histórico complejo de inferioridad, todavía se imita mucho al sonido de afuera. En el mundo entero la música se ha ido más hacia el ‘show business’, aunque, desde lo que conozco, eso siempre ha sido así. Es un ciclo que se repite, ahora todo es ultracomercial.

¿El oficio del concierto también se ha visto afectado por ese comercio?

Sí, en el mundo entero tocar en vivo se ha vuelto lo único que produce plata. La industria, los ingenieros, eso también ha cambiado drásticamente, hoy en día hay equipos locales que pueden montar un Estéreo Picnic y suena bien, está bien cableado…

Sidestepper fue siempre…

Clubes. Para mí siempre lo mejor es como 400, 500 espectadores. Es íntimo, todos escuchan. El festival actual es un evento social, no es tanto sobre la música, también por la pluralidad del sonido. La mayoría de la gente que va a Glastonbury o a Estéreo Picnic no conoce ni la mitad de las bandas.

Sí, quieren tomarse una selfi, quieren compartir con un grupo de amigos…

Y uno como músico, ahí tocando a las cuatro de la tarde en un festival en Australia, Bogotá o en Nueva York: aquí nadie sabe quiénes somos. Entonces uno tiene que diseñar una cosa sencilla, fácil de entender… Un ‘show’, un teatro.

¿Qué tan difícil fue para Sidestepper la conexión de los dos mundos?

Empezó aquí como de puro DJ, yo solito con los primeros discos. Después, poco a poco, quise casar esos dos mundos, el mío con el de la tremenda musicalidad de mis amigos. Al principio fue muy marciano. (Risas)

Si hago el paralelo, usted estaba entrando en esta onda de la música tropical en el momento en que estaba estallando el ‘big beat’ en Gran Bretaña, cosas como Fatboy Slim…

Sí, y despuesito del ‘boom’ del ‘drum & bass’, pero los noventa fueron tiempos fértiles para la música bailable. Ahí se establecieron los géneros que todavía estamos viviendo: ‘house’, ‘techno’, ‘hip-hop’.

El primer estudio en el que trabajé en Inglaterra, en 1988, estaba lleno de gente de segunda generación de la India, haciendo ‘bhangra’ (música hindú con ‘beats’ y ‘house’), entonces para mí fue como “esto no lo han hecho con la música latina”. Era un gol abierto.

¿En qué momento se dio cuenta que esto iba a tener un ‘flow’ y que estaba funcionando en las fiestas?

Los ‘DJ parties’ siempre funcionaban. Pero el público le habla a uno. Qué le gusta, qué no le gusta, es como un diálogo. Me di cuenta siendo DJ en los noventa, acá, que lo que necesitaban de mí era electrónica, pero yo quería poner Totó y folclor. Entonces ponía ‘drum & bass’ y veía cómo el público se cansaba, y cuando se daba el momento para poner música del Petronio, Totó, ¡pum!, explotaba la gente: “¡Eso es lo nuestro!”.

¿Fue difícil conectar con la ética y el método de trabajar del colombiano desde lo artístico?

Un poco, pero sigo aprendiendo y hay un punto entre los dos. En Real World (Records) todo era más importante que la vida o la muerte. Nosotros éramos como las fuerzas especiales de los ingenieros y de lo que pide el cliente: no hay manera de decirle no a un cliente. Siempre silencioso, todo este lujo, alta calidad, y reverencia, sobre todo por el proceso, por el músico. Vengo acá, estaba en Audiovisión grabando con Tetto Ocampo, y alguien tocó un solo y ¡wow! todos volando con ese solo y el músico sentado dando la espalda hacia la puerta. En la mitad del solo estamos grabando, de repente, ¡pam!, abren la puerta y alguien dice: “¡Oe, fulano!, que al teléfono”. El momento se fue. Yo estaba erizado de ira. “¡Ese momento no se repite!”, pensaba, “¿cómo se les ocurre hacer eso?” Y hoy en día me he dado cuenta: ni el uno, ni el otro.

La industria, los ingenieros, eso también ha cambiado drásticamente, hoy en día hay equipos locales que pueden montar un Estéreo Picnic y suena bien, está bien cableado…

¿Cómo organiza uno eso? Porque el colombiano es así, tan espontáneo…

El músico, la creatividad y el momento son mucho más importantes que la parte tecnológica. Uno como técnico tiene que ser invisible y saber captar la magia. Eso puede ser tener que convertirse en psicólogo, ser tolerante, cerrar la boca, aguantarse la borrachera, ‘whatever’: tienes que captar la magia.

¿Cómo ve el reguetón?

Es un fenómeno. Cosas positivas: ‘Despacito’, que sea en español, con un ‘man’ que sí canta, y Daddy Yankee con ese ‘flow’ te saca de la silla, porque sabe lo que está haciendo, el sonido es impecable. Definitivamente es música pop.

¿Por qué con el reguetón pasó lo que no pasó con la cumbia? Siendo la cumbia tan respetada y reverenciada, abanderada por gente como usted.

Creo que es algo de la sencillez que hemos hablado, y no es la primera vez que un músico o un ingeniero se siente así. Pasó en los noventa, cuando estuvimos en Real World Records, había mucha gente explorando electrónica que no fuera lo obvio, mientras vimos dominando, en todas partes, la música ‘house’. Quienes no hacían ‘house’ daban por terminadas sus carreras comercialmente, mientras que sus contemporáneos cobraban veinticinco o treinta y cinco mil libras por una hora. Esa era la dominación del ‘house music’, el más pequeño común denominador. Para mí, el reguetón ahora es eso: el más pequeño común denominador. El gran cambio, sin embargo, es que es música urbana donde el beat es más una distracción y es la voz lo que se venera. En América Latina siempre han alabado la voz, el cantante.

¿Qué piensa del ‘bedroom producer’? ¿Del auge del productor de dormitorio, el que le quitó el puesto de alguna forma al de estudio? ¿Cómo lo asimila usted?

¡Yo soy uno de esos!

ALEJANDRO MARÍN
Especial para EL TIEMPO
En Twitter: @themusicpimp

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