'La novela es como una aventura de incertidumbre': Burgos Cantor

'La novela es como una aventura de incertidumbre': Burgos Cantor

El escritor, quien falleció este martes, concedió esta entrevista sobre su obra en el 2017.

Roberto Burgos Cantor

Roberto Burgos Cantor.

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Cortesía Revista La Caída / Foto: Sebastián García

Por: Revista La Caída
16 de octubre 2018 , 08:34 p.m.

Esta entrevista es reproducida con autorización de la revista digital La Caída. Fue publicada originalmente en 2017. 

La siguiente entrevista es producto de la curiosidad que tenemos por la obra de Roberto Burgos Cantor, un autor que, si bien ha sido catalogado dentro de la literatura afro, nos parece que guarda algo más allá; que su obra, en toda la amplitud que demuestra, no puede ser simplemente encerrada en una categoría.

Burgos Cantor nació en 1948 en Cartagena de Indias, Colombia. Es autor de las novelas El patio de los tiempos perdidos (1984), El vuelo de la paloma (1992), Pavana de ángel (1995), La ceiba de la memoria (2007), Ese silencio (2010) y El médico del emperador (2015), y de los libros de cuentos Lo amador (1980), De gozos y desvelos (1987), Quiero es cantar (1998), Una siempre es la misma (2009) y El secreto de Alicia (2013).

Fue merecedor del Premio Jorge Gaitán Durán, otorgado por el Instituto de Bellas Artes de Cúcuta y del Premio de Narrativa José María Argueras de Casa de las Américas. Su novela La ceiba de la memoria fue finalista del Premio Rómulo Gallegos.

Esta entrevista da cuenta de la importancia de acercarse con una actitud crítica a la literatura, de «sentir piquiña» por los términos que los teóricos envuelven en torno a las obras literarias y de pensar a los autores fuera de las categorías y dentro de las heterogeneidades que, eventualmente, acaban por crear un argumento colorido y diverso, como ese gran Caribe que es la narrativa de Roberto Burgos Cantor.

¿Cuáles son sus rituales antes y después de escribir?, ¿Cómo se prepara para el proceso creativo?

El tema de los ritos ayuda un poco a construir la disciplina de escribir. Usted sabe que en la religión «donde no hay ritos, no hay milagros», pero no me amarro a ellos porque trato de andar siempre con la libreta y el lápiz. En las épocas en que hay viajes es fatal para el proceso de escritura, pero cuando no hay esas interferencias tengo un lugar, trato de aislarme allí arriba (señala un altillo que da a la sala). La música me ayuda a distraerme y prefiero hacerlo en las mañanas. Creo que esto tiene que ver con una condición moral: si lo que más te importa es lo primero que haces en el día, quien ha hecho lo que debe hacer ya salvó su vida. Desde hace algunos años con el tema de las tecnologías fui evolucionando lentamente. Estaba muy orgulloso de mi Olivetti (máquina de escribir) primero 22, después 45 y la máquina de palo.

Y después ya pasé al ordenador. No me amarro a él, escribo a mano; aunque también el computador tiene una ventaja: es mejor a los tiempos de corrección y logra corregir con menos padecimiento porque corregir en papel es más tortuoso. Pero el papel también tiene la ventaja de que tachas, pones lo que vas a reemplazar, etc. Yo prefiero imprimir lo que corrijo y luego vuelvo a leer en papel.

Mi principal rutina, desde hace varios años, es escribir y no parar. Ese aplicarse es agradecido, es fecundo. Me imagino que así son los atletas: se disponen a una cosa y el primer día corren 50 metros después 100 y así. Estoy en esa meta de acercarme más rápido al mundo que se está construyendo. Además, cuando estoy escribiendo siempre tengo libreticas a los lados por si hay algo que se aparece o se atraviesa. Esto ocurre cuando estoy escribiendo novelas y, de pronto, surge la idea de un cuento. Es como el fotógrafo, tienes que atraparlo ya o si no, se escapó. Las libreticas cumplen esa tarea, de no olvidar lo que ocurrió esa mañana, ese día.

Estoy recuperando un hábito del Caribe que aquí, con la temperatura de Bogotá, lo había perdido y es que ahora logro escribir con los pies descalzos. En el Caribe te quitas los zapatos y el piso es de mosaico y loza fría entonces es una sensación muy rica.

¿Cuál es la diferencia entre cuento y novela cuando se trata de procesos creativos?

Cuando algo se anuncia como cuento siempre es una frase y tiene que ver con la poesía, la música, las canciones. Pero las novelas son una imagen y ahí la curiosidad de escribir es distinta porque la persigues para desentrañarla y esa es la aventura de la novela. Yo, como la mayoría de los escritores, escribía cuentos para concursos o los publicaba en revistas o periódicos pero, pasados varios años, eso te deja cierta insatisfacción y se vuelve retador porque uno sabe las exageraciones latinoamericanas: te publican un cuento un domingo y luego te preguntan «¿Cuándo va a escribir la novela?» Y cuando uno escribe la novela «¿Y cuando va a ser la película?» Una cosa loca. Entonces, confrontar ese hecho de escribir sin disciplina, ocasionalmente, publicando, mirando concursos y que te traten como «escritor» me parece un poco exagerado.

Yo quería escribir un libro, pero no quería hacer el procedimiento usual de tomar los cuentos publicados, reunirlos y listo. Yo estaba con esa tortura. Si no hago eso, pues ya no soy escritor y es un fracaso más. Recuerdo esa mañana. La carrera décima nunca fue tan fea como hoy, pero todavía estaban los árboles grandes verdes y las aceras anchas, y había un señor subiendo hacia la calle diecinueve que tenía un puesto de ostras, de mariscos; era un señor del Caribe, de Santa Marta. Me gustaba oírle hablar porque decían que era marihuanero y preparaba muy bien lo que ofrecía. Yo empezaba mis trabajos en una empresa sobre la carrera décima, salí y cuando crucé la avenida, se me vino algo que no tenía origen y era una frase corta, y esa frase es la primera frase con que empieza el primer cuento de Lo amador. Lo recuerdo porque me marcó. Debe tener cierta musicalidad. Es distinto cuando oyes algo y lo anotas porque no es el arranque, puede ser algo para un personaje o una situación, en cambio, con una novela es raro.

Creo que escribí el libro de cuentos porque no tenía la disciplina ni la paciencia ni la gasolina para escribir la novela. El libro de cuentos fue una doble salvación, me dio herramientas para una novela. La imagen era en unas ciénagas marinas del Caribe y, de pronto, empieza a nevar y hay una mujer que se queda viendo la nieve y muere. Tú dices, «¿Nevar en el Caribe? ¡Qué locura!»

Cuando salió la novela, había un buen lector y crítico, Fernando Garavito, que fue maestro de periodismo. Él dirigía Cromos y vio la novela y dijo: «¿Una novela con nieve en el trópico?» y yo dije: «Esperen un poco». Y de aquí hasta hace poco ha habido heladas en Cartagena de Indias.

¿Cuál es el mejor inicio que ha leído?

Hay unos que se pegan por la sonoridad, el asombro. Hay varias frases que atraen, por supuesto, «En un lugar de La Mancha…», «Muchos años después…», «Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia…», «Vine a Comala porque me dijeron que…» o «¿Encontraría a la Maga?». Pero hay otras que son retadoras. Hay novelas que sorprenden porque rompieron en dos la historia de la humanidad, por ejemplo, Ulises, que comienza con el personaje. A mí me gustan esos que se van pegando, como: «Gregorio Samsa amaneció convertido…». Pero se hacen muchas leyendas sobre los comienzos y hay gente que piensa que el fin del comienzo es la atracción del lector, pero mirando esto de Joyce, no siempre es así. Lo de Kafka es tremendo porque uno siempre dirá «¿y ahora qué sucede?»: se convirtió en un bicho. Es un precepto muy poderoso para el que está escribiendo.

¿Y el mejor final?

Tengo menos percepción de los finales. Los buenos finales le dejan al lector la sensación de que no debió acabar. Entonces uno no asimila ese réquiem sino que sigue esperando que sigan. Pero claro, ahí están esos finales sonoros, armoniosos, como los de García Márquez en Cien años de soledad… Lo de la segunda oportunidad. Ese de Rulfo que es interesante y desolador en Pedro Páramo que dice al final: «y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras». Es un apocalipsis humilde. En el de García Márquez hay un apocalipsis luminoso, pero uno siempre sigue esperando lo que sigue. El de El amor en los tiempos del cólera es bonito como declaración de amor. Ellos navegan en un buque toda la vida, hasta el fin del mundo. Son más de la poesía que de la narrativa.

¿Qué libro está leyendo actualmente?

Maté esa vanidad del «no voy a releer», así que estoy leyendo de nuevo los cuentos de Faulkner y voy en la segunda parte de En busca del tiempo perdido, que es A la sombra de las muchachas en flor. Y se lee de nuevo porque cada lectura te cambia la percepción que se tiene de ese cuento del escritor. Cambian cosas que no habías visto y esas nuevas lecturas de pronto dan cuenta de que el lector ha cambiado, porque uno subraya o escribe a los lados y luego uno piensa «¿por qué puse esto?» Y claro es una virtud del libro: va mostrando otra cosa.

Al fin y al cabo, la escritura literaria es un ejercicio de libertad y se da bien cuando el lector también lee libremente. Por eso cada quien puede leer lo que le da la gana y hay gente que se pone a discutir: «Esto dice eso, esto dice aquello», pero no, cada lectura es cada lectura. Esa es la parte de la crítica que intenta encontrar sentido y te agota las posibilidades de libertad.

De todos sus libros, ¿Cuál se le dificultó más escribir y por qué?

Hay una condición que es propia de las artes, entre ellas, del arte de la literatura. Primero, nunca te gradúas. Lo que descubres con asombro y terror es que las cosas que supiste al escribir un libro, desde el punto de vista de la ante-salida y de lo que estás contando, no te sirven para nada cuando vas a escribir. Te dificulta la tarea. Ese estado permanente de renovar la monición te deja como una sensación permanente tanto de dificultad como de insatisfacción. Porque cuando estás satisfecho ya no haces más nada. No es mucho lo que uno apropia de lo que va haciendo si no va acumulando posibilidades nuevas; si no, se parecerían mucho los libros.

El escritor y conocedor de su obra, Cristo Figueroa, hace una lectura sobre sus personajes. Dice que siempre están en un punto medio entre el pasado y la llegada de la modernidad. Un estar sin suelo. Sobre Lo amador, afirma:

«No se trata entonces de negar la modernidad ni de resistir al progreso. Lo que se decide es integrar los aspectos válidos de un pasado y de un modo de ser al dinamismo de un presente para que siempre sea posible afirmarse en un cambio sin perder el piso y para que los proyectos de vida puedan realizarse teniendo que enfrentar las inevitables y también necesarias rupturas inherentes a la dialéctica de la historia».

¿Qué opina usted?

Es un lector agudo, Figueroa, porque también va oscilando. Eso que dices es razonable teniendo en cuenta la temporalidad de Lo amador, pero uno va más libre en las temporalidades. Di muchas vueltas pensando si era una especie de hábito de los escritores de Cartagena de Indias, como Germán Espinosa. Lo que más me atraía de las lecturas del muchacho, era una novela de un pobre que solo escribió eso y lo escribió a los 22 años y es una novela de una modernidad tremenda. Uno estaba más como en ese conflicto de cuál es mi época y buscándola porque, claro, se dialoga con alguien desde la literatura, pero después uno se da cuenta de los guiños, los deseos, lo que se impone. Al fin y al cabo, el escritor no escoge el tema, el tema le hace el guiño a uno. Por eso no todos los temas son para un determinado escritor. Ya el asunto de los tiempos importa menos y hay más libertades como en La ceiba de la memoria que va después de tantos años de Lo Amador. Sí, es razonable.

¿Cuál es el proceso investigativo detrás de algunos personajes históricos como San Pedro Claver en La ceiba o Francesco Antommarchi en El médico?, ¿Cómo es la investigación detrás de esos personajes?

Algunos escritores, cuando un tema les hace guiño, investigan todo, planean, tienen la estructura de la novela, etc. Un ejemplo es Vargas Llosa en El sueño del celta. Muchos lectores la sienten rígida. Tiene tanta documentación que la leen como una crónica. Hay otros como Sábato: en Sobre héroes y tumbas se ve la intuición artística y literaria. Mirando esos dos ejemplos, hay gente que trabaja como Vargas Llosa y otros como Sábato.

Para mí, la novela es como una aventura de incertidumbre. Lo peor que me puede pasar es cuando vislumbro el final porque cuando pasa es tremendo saber que vas a llegar a un sitio cuyo camino aún no conoces. Tienen encanto esas aventuras de incertidumbre, escribes pero el texto te pregunta y allí surge una necesidad de solución. En La Ceiba tenía que ser Pedro Claver porque tenía varios encantos para el escritor de ficciones. El texto me interrogaba, entonces comencé a buscar. Había en Cartagena un padre, Aristizabal, que se dedicó a estudiar a Claver, pero había un padre anterior, Ángel Valtierra, que escribió dos tomos y cuando el texto me indagaba yo leía esos libros y me daba cuenta de que el texto le pregunta al escritor otras cosas, por ejemplo: ¿Cómo se vestían? ¿Cómo era la sotana? ¿Cuál era el color?

Roberto Burgos Cantor

Roberto Burgos Cantor.

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Cortesía Revista La Caída / Foto: Sebastián García

Y en una de esas búsquedas decía que en la enfermería donde estaba Claver muriéndose había otra persona y me llamó la atención porque tenía algo teatral eso de dos personas muriéndose en la misma enfermería. Comencé a averiguar y me dijeron: «ese fue el maestro de Claver, Alonso de Sandoval». Y entonces comencé a buscar y Alonso de Sandoval tenía un tratado de esclavitud escrito en el siglo XVI y, sorpresa, en ese siglo escribió como un sociólogo de hoy: hacía encuestas, analizaba la filosofía anterior de la época y los padres de la iglesia. Nunca se atrevió a condenar la esclavitud, pero ese tipo de investigación no es preparada. El texto te va demandando cosas y uno no sabe qué es lo que produce, entonces cuando encontré a Sandoval, ya mi personaje principal no era Claver.

Yo tengo muchas dudas y pudores con esos temas de novela histórica. Les faltaba libertad. Yo intuía que si un escritor investiga una época, digamos Simón Bolívar, lo que hace es mirar, de ese Simón Bolívar, qué es lo que no puede escribir, para no alterar la ley de la verosimilitud de la lectura. Cuando haces esa indagación, sabes qué no se dijo y ahí actúa la imaginación. Lo de Sandoval fue profundo porque me di cuenta de que Claver era un hombre de acción: curaba, bautizaba, regañaba, castigaba, y Sandoval era un hombre de pensamiento. Entonces esa tensión entre el hombre de acción y el hombre de pensamiento es contemporánea. Van surgiendo cosas a medida que escribes.

Uno sabe que está pero vive pensando que se puede salvar de eso…y, faltamente, no.

En el caso de Antommarchi hubo casualidades. Me atraía mucho, más que el monstruo que era Napoleón, el personaje de un joven doctor solo en esa isla con semejante personaje que no le hacía caso a nadie, que ya pensaba que se iba a morir y quería que no lo molestaran. El médico está muy cerca de ese conflicto de humanidad. Eso lo averigüé cuando me pregunté ¿por qué Antommarchi no va por el mundo diciendo: «Yo fui el médico de Napoleón, tengo la mascarilla, tengo un pedazo de él»?, ¿Qué pasó?: se fue para Cuba. Me agradó que los temas que me tocan (el mar, el Caribe) de la manera más insospechada, aparecían allí. Siempre es entre lo que escribes y lo que quieres escribir lo que te hace las señas de la averiguación. Aquí no existen hipótesis porque la libertad de la novela o de los cuentos que vas construyendo o exigiendo es algo más revelador que constatador. En la Universidad Nacional están las planchas que Antommarchi hizo en la isla y esto fue un hecho casual. El decano de ciencias sociales me dijo que fuéramos a mirar las planchas de Antommarchi. Yo le pregunté: «¿Y quién es Antommarchi?» Y él me respondió: «el médico de Napoleón». ¿Cómo demonios llegaron aquí? Ahí pensé que iba a terminar haciendo mi primer novela policiaca, pero no me salió.

Participó en la biblioteca de los pueblos afrocolombianos y ha tocado un poco el tema de la identidad afro. En La ceiba de la memoria es bastante evidente y se tiende a catalogar a su obra como literatura afro ¿qué opina al respecto?

Cuando le dieron a la novela el premio José María Arguedas, me llamó la ministra de cultura, que en ese entonces era una mujer afro, formada en finanzas, en temas que no eran de ciencias sociales ni de la literatura. Me dijo: «¿Sería posible escribir un relato como La ceiba de la memoria, para que yo pueda explicarles a los niños del pacífico?» y a mí me conmovió la propuesta, porque ¿cómo uno se va a incomodar ante propuestas locas?. Entonces le dije: «No, es irrepetible, yo no sé repetirme». Y me dijo: «¿Por qué no piensas las cosas y nos vemos la otra semana? Voy a las regiones y los niños afro y los maestros me preguntan, ¿dónde están ellos como seres humanos en la historia de Colombia?».

Dije que la única forma de hacer eso era encontrar grandes historiadores, entonces, para el caribe, Alfonso Múnera Cavadía; para el Pacífico, un profesor de la Universidad del Valle que ha trabajado mucho, Hernando Palacios. Entonces integramos un equipo y yo debía darle orden a la producción y unificar estilos y cosas. Salió un libro que se editó en la Universidad Javeriana, una travesía de 500 años porque para responderle a los niños y a los maestros afro, había que demostrar los hechos positivos, entonces esos hechos positivos eran la poesía, la medicina, la independencia.

Hicimos muchas cosas interesantes porque junto a los historiadores expertos en el tema, comenzamos a surgir. De un momento a otro lo único que sentía es que hay libros que despiertan la imaginación y dije: aquí faltan los pintores. Y logramos que pintores de las galerías del mundo autorizaran derechos de lo que estaban haciendo los afro en los circuitos del arte y acá. Se descubrieron cosas conmovedoras. En el museo nacional el almirante Padilla, que estaba en la iconografía que hay de los héroes de la independencia, parecía un Lord ingles y resulto ser que era moreno y oscuro, un “morocho” de Riohacha. Y con ese trabajo lograron cambiar el cuadro del almirante Padilla y le pusieron un afro de salón de belleza. Entonces, surgió el libro y después la biblioteca. Se encargaron los prólogos y de ahí quedé vinculado al tema.

Me he ido zafando. En ese momento tienen que acoger la tradición casi en bruto y no hay tiempo de buscar un criterio distinto de que los autores sean afro. Y también el mismo sentido de los poetas nuevos: Rómulo Bustos (que es muy interesante) es una poesía muy innovadora, él es afro pero no significa que su poesía sea afro… Todo esto hace que la gente vea eso en La ceiba de la memoria, pero no tengo preocupación ideológica porque tenga que aparecer un negro en este cuento.

Usted ha ganado el Premio Casa de las Américas y La ceiba de la memoria también fue finalista en para el Premio Rómulo Gallegos hace unos años ¿qué opina sobre los premios que se le conceden a la literatura? ¿cree que de alguna forma legitiman la obra?

Hay dos clases de premios: los comerciales, que no legitiman nada y dan un tiempo de tranquilidad al escritor para escribir y más si está dotado económicamente. También están los premios que tienen un riesgo intelectual como el de Casa de las Américas porque tiene ciertas particularidades: nadie puede enviar, ni el editor ni el autor y el grupo de críticos y escritores que escogen los libros que eligen cada año, no los conoce nadie. Yo estaba una noche en casa y me llamó un amigo cubano a decirme que había ganado un premio y le dije:«estás equivocado, yo no he concursado». Y, claro, al día siguiente estaba la noticia, era verdad. Una de las sorpresas más grandes que he tenido y cómo eso se volvió un centro de hibridación de literaturas de toda área, lo consultan mucho y lo visitan mucho. Fue interesante.

Nicole dice en El médico del emperador y su hermano: “El poder es una enfermedad incurable que envenena el alma” ¿Qué opina sobre el poder?

Pienso que existió un poder cuando las sociedades accedieron a tener gobernantes y se aceptó que eran por decisión divina. Y esa persona enviada de dios ejercía sobre, bienes, cuerpo y alma. Mataba, expropiaba, ayudaba, organizaba. Pero eso se va diluyendo y se vuelve como algo histórico. Eso ya no existe y no es poder, pero aun en esa circunstancia y en su remedo, como lo que estamos viviendo con Estados Unidos, todo eso vuelve feo al ser humano. El ser humano seguramente está hecho para el amor y la búsqueda de la felicidad, pero no para ese ejercicio tremendo de mandato. Es toda una contradicción en los órdenes políticos y religiosos, porque hay que mandar a los demás. Se trata de un poco de anarquía. Es no ceder a la idea de la libertad como algo fundamental para los seres humanos y que se va recortando bajo distintos pretextos: que el orden, la seguridad, etc. Entonces sí, el poder deshumaniza.

¿Cómo concibe usted la muerte?

Es una fatalidad contradictoria porque uno sabe que está pero vive pensando que se puede salvar de eso…y, faltamente, no.

El médico no creía en la legitimidad de un hecho, una persona o un acontecimiento ¿Piensa usted que la historia oficial deshumaniza a las personas y tergiversa los hechos?

Escribiendo La ceiba de la memoria pude observar que eso que llaman novelas historias, de una manera tradicional, se ocupan de maneras alejadas, hacia atrás. Lo usual es que rectifican la historia oficial y yo creo que el poder rectificatorio no viene de los hechos. En El general en su laberinto, en las primeras escenas, está Bolívar metido en una bañera con agua caliente. Lo oficial magnifica, esta idea de construir la sociedad como un país que necesita héroes y santos, magnifica, y a uno se le olvida que Bolívar puede estar desnudo.

Una posibilidad de esa novela histórica es rectificar en el mejor sentido, en volver a lo humano. Otra línea la he visto en autores mexicanos sobre todo en Jorge Ibargüengoitia que tiene varias novelas sobre la revolución mexicana. Y es la burla, la parodia de cómo hacer altisonantes esas marchas, es toda una farsa. Y una tercera línea que no le importa a nadie es la de: ayúdeme a construir una historia para que la gente entienda mejor una época. No es el papel de la novela, pero hay editores que lo proponen y autores que lo hacen y es una tontería.

Y claro, en la relación de Antommarchi, como medico joven, con quien encarna esa monstruosidad que ha ganado guerras, lo ve desnudo (al emperador) o sea, está en la posibilidad de no comerse el cuento.

¿Cómo es estar del lado de la creación y al mismo tiempo participar en la academia que piensa todo el tiempo sobre la obra que usted está construyendo?

El rector de la Universidad Central y yo somos muy amigos. Él siempre estuvo empeñado en potenciar las artes; me llamó para lo de creación literaria y lo fortalecimos. Había un germen en el taller literario, pero el taller es informal y tiene ya 26 años. También está la escuela de cine que logró abrirse estando él ahí. Fue más por cumplir el compromiso porque las cosas en la academia son de una lentitud que también lo cubre a uno de impaciencias. El encuentro con los estudiantes me obliga a pensar y lo que comparto es una experiencia. Hay cosas formales pero, desde la perspectiva del escritor, el diálogo va dejando rastros de algo que yo no sabía.

¿En qué está trabajando ahora?

Entregué una novela que saldrá ahora en la feria del libro y estoy escribiendo unos cuentos, por eso que les contaba: es mejor no parar. La novela sale en abril y se llama: Ver lo que veo.

¿Cómo fue la recepción de su obra en Colombia y el exterior?

Ese es un proceso. Faulkner decía algo interesante cuando le preguntaban cómo debía ser un escritor. Él decía que hay que ponerle un porcentaje a la suerte. Al escritor siempre le viene bien un poco de suerte. Entonces esto es algo improbable porque ves novelas con un rollo de publicidad y que se olvidan con los años. Yo he tenido sorpresas. El primer libro de cuentos Lo amador, siento que lo están descubriendo ahora y ya lleva cinco ediciones. Veo que muchos temas de los que he escrito están ahí. La ceiba la están traduciendo al francés y estas editoriales nuestras, las españolas, me sorprendieron porque con la primera novela, El patio de los vientos perdidos, que cumplió el año pasado 30 años, sacaron una edición conmemorativa muy bonita y eso en el mundo editorial siempre se agradece.

¿Cinco canciones que escuche siempre?

Yo siempre escribo con música pero justo en este momento no tengo música. Siempre escucho El arte de la fuga de Johann Sebastian Bach, Nirvana, Lou Reed, y después oír a esos, entro al mundo apacible del bolero: María Teresa Vela, Omara Portuondo.

Tres consejos a los jóvenes escritores

1. No pedir consejos.
2. Saber que la única manera de expresión de la literatura es escribir. No se guarda en la cabeza sino en el papel.
3. Leer siempre. La lectura para el escritor de ficción permite descubrir a los interlocutores. Y como la escritura de literatura, en el mejor sentido, es un acto solitario (solo lo puedes hacer tú), el descubrir esos interlocutores en ese mundo de soledad te permite reconocer unos amigos, unas personas, unos textos con quien comunicarte. Lo cual evita dos riesgos del arte: el primero, la locura, o sea, no tener con quién hablar. Y el segundo: la ambición del papel. Entonces… Leer siempre.

*CORTESÍA REVISTA LA CAÍDA

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