El carácter de inmigrante, uno que llegó al país donde no se esperaba que llegara y se convierte en una estrella de la música, fue el punto desde el cual Roberto Pombo, director de EL TIEMPO, hizo desfilar los recuerdos más emotivos, algunos íntimos, espirituales o filosóficos y otros anecdóticos, del cantante y músico Yuri Buenaventura (Buenaventura, 1967), en la charla inaugural del Hay Festival, celebrada el jueves en el Teatro Adolfo Mejía de Cartagena.
Pombo, sentado frente al salsero que pasó por los grandes teatros de París, gracias, en gran parte, a su interpretación salsera y a la vez abolerada de Ne me quitte pas, clásico francés, comenzó y terminó la charla resaltando esa capacidad de Buenaventura de condensar dos culturas, la de nacimiento y la adquirida, sin conflicto.
“Hay dos culturas ensambladas, y no una rechazada y la otra imponiéndose, eso es un lujo”, anotó Pombo sobre Buenaventura. Y soltó la pregunta: “¿Cómo se hace eso de ir a un lugar tan inhóspito, entre comillas, como Francia, desde un sitio tan complejo como Buenaventura, y volver de esta manera?”.
“Creo que sin lugar a dudas, hay como un árbol sólido que es la etnia del Pacífico, que es la cultura –respondió Buenaventura, en un tono pausado, pero emocionado–. Ese árbol es firme y no se mueve. Creo que ha sido ese amor de esa etnia tan maravillosa”.
Por momentos, esta primera charla se alimentó de estrofas de las canciones que Buenaventura ha llevado al mundo (en español y francés), y el cierre fue acompañado de marimba.
La canción ‘Vuelo’ habla de un mito. Que cuando uno se va tiene que irse con el compromiso de volver de determinada manera...
Hay un mito en el Pacífico, de un hombre que vuela sobre una sierpe, la sierpe es la anaconda. Ese titán anaconda le permite al hombre viajar por la selva y en la oscuridad del viaje multidimensional hacia la luz. Y vuelve y empieza el ciclo. Entonces, el viaje es de ida y vuelta porque es cíclico y multidimensional, si no se vuelve, se perdió el ser, los fundamentos de lo humano. El mito es de un tipo africano que llega a las costas del Brasil, en una galera que se rompe. Los mayores vienen del fondo del mar y lo traen a la costa del Brasil. Ahí se encuentra con la sierpe. Hay un pacto de vida, él sube la cordillera de los Andes y muere en el Pacífico colombiano y donde muere nace una mata que da una flor moradita. Y los niños cuando nacemos, respiramos esa flor de ese mito.
Hagamos un recuento. ¿Dónde nace? ¿En qué entorno cultural? ¿Cómo arranca Yuri Buenaventura?
Nací en la isla de Cascajal, en Buenaventura. Vivían los indios bucajá. En la casita en que nací, abajo había como un entierro embera. Lo que recuerdo de mi infancia es que una vez una persona me dijo: “Colombia en dos palabras: droga y miseria”. Le dije: “Vea, le voy a hablar de miseria, le voy a hablar de mi infancia y la suya. Le aseguro que usted jugaba con juguetes de plástico y los míos estaban vivos. Nosotros hacíamos peleas de camarones y cangrejos, jugábamos con culebras.
El jardín de mi casa es el cuarto en biodiversidad en la escala planetaria y la piscina tiene manglares y las ballenas vienen a dar a luz en la piscina. Ahora, por la droga hay una corresponsabilidad, ahí sí le pido que nos respete el tema de la factura que pagamos, que es con los muertos. La música me ha enseñado la dignidad y el amor. En ese entorno, en esa humildad uno nunca sabe que es pobre.
Usted pide que no me regodee en que fue pobre ni que la pasó maluco en Europa…
Pero yo la pasé bueno…
La gente de Buenaventura se iba más bien para Estados Unidos. ¿Por qué termina en Francia?
Por mi cuadra. En Buenaventura había un amigo de vacaciones que vivía en París. Me decía: venga cuando quiera. No creyó que fuera. Vendí unas camisetas que tenía buenas, una bicicleta, una moto que mi papá me había comprando con un chance… Es que le dije: “Papá, necesito una moto para ir a estudiar”. Dijo: “Coja estos 20.000 pesos y compre un chance”. Me daba una piedra. Le pedía una bicicleta y me la dibujaba. Le decía: “Pero ¿eso qué es?”. Y él: “Ahí está”. Y me gané el chance y compré la moto. Con él es así. Siempre le cuaja la cosa. Vendí la moto y me fui. Cuando el avión llegó allá, lo primero: no vi ni un árbol. “Esto es como la luna”, pensé. Y el amigo no estaba y en el Charles de Gaulle, la aduana me vio dar la vuelta tres veces y me dice: “Venga para acá”. Yo llevaba unos arequipes, un manjar blanco. Una de las cosas más horribles que he visto en la vida es un tipo de la aduana metiéndole la mano a un arequipe. Tocó quedarme por ahí embolatado unos diítas.
Vivió en las calles de París mucho tiempo, fue músico de metro. Hay dos categorías: los que están en túneles y los que van en los vagones. ¿Cuál de los dos fue usted?
Los dos. El vagón es en ciertos horarios. En horas pico hay que estar en el corredor. El metro es un aprendizaje, lo usan chinos, europeos, latinos... vos te subís. Yo arranqué en la world music directo. Aprendí a modular tiempos y volúmenes de sonido en la diversidad del vagón, buscando algo en lo que nos entendiéramos todos.
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Lo más incómodo debe ser cantar con un vagón lleno…
Cuando se llena toca bajarse. Cuando se pone full, se daña el concierto. Empecé con una guacharaca. Después iba con un bongó, cantaba canciones como Moliendo café (…) El vagón se mueve, pararse ahí tiene su técnica. Entonces, me amarraba el bongó y me quedaba de pie. Era la ayuda para estudiar economía.
¿Y terminó?
La verdad, no me gustaban cosas que me decían sobre la economía. Yo recordaba a la gente de mi región: cuando llegaba una canoa con pescado y la gente ve llegar al compañero, le ayuda, lo arrima y lo descarga. Es una manera de funcionar hermosa y las teorías de la universidad me molestaban, porque hablaban de cinco panes: un tipo tiene cinco panes. Bota dos, almacena uno y mueve los otros dos. Entonces, ¿de los otros tres panes la gente no se beneficia? Y entendí que no es la economía sino el corazón de los hombres el que debe aprender amor para funcionar de otra manera con esos dos panes que se botan y con el que se especula. Ese amor no iba por ahí, sino en el arte. Dije:
“Quiero trabajar amor en el corazón y en la construcción del hombre”.
Y renunció a economía. ¿Y le mandó el dibujo del título de grado a su papá?
No, no. Un amigo llegó a Buenaventura y mi papá le dijo: “Mi hijo está en París, estudia economía”. Y él le dijo:
“¿Economía? Su hijo lo que está es por allá pidiendo limosna.
¿Y era verdad?
No, porque no la pedía. Yo tocaba música.
Después pasó a distintas orquestas. ¿Qué músico era usted en ese momento?
En los 70, la Fania All-Stars penetra el planeta con su música, con esa sonoridad urbana fantástica, pero eso había pasado en los 90. Nosotros cogimos a París y le dimos lora. Éramos un grupo de latinos, nos movíamos en los sitios con ganas de compartir la cultura y fuimos creando un fenómeno. Construíamos un tejido humano del intercambio cultural y nos íbamos moviendo, así fue creciendo el proceso hasta que grabo el primer álbum (1996).
Usted llega a un momento de desesperación en el que se bota de un puente para matarse. Era invierno. ¿Cómo estaba vestido?
Tenía unas medias, unas botas, un pantalón térmico, jean, camisilla térmica, buzo, chaqueta, bufanda, guantes y un maletín donde llevaba el bongó. Y siempre que pasaba por ese puente, el cuero se rajaba, por los cambios térmicos. A mí me decían ‘Cientocincuenta’, porque cuando me pasaba esto, al día siguiente me veían con el cuero roto repitiendo: “¡Cientocincuenta francos!”, era lo que ganaba en una semana. Trabajaba para ese bongó.
¿Por qué se bota al río?
Me salgo de la universidad, pierdo la habitación y quedo en la calle. Y cuando ese cuero se rajó, ya el hombre (Dios) me estaba dando muy duro y le dije: “Si me va a pasar alguna factura, pásemela de un solo golpe, no por mensualidades. Pare ahí, llavería, ábrase, a mí no me dé tan duro”. Entonces me amarré el bongó en el cuello y me tiré. Caí al agua del Sena, en frente del teatro Châtelet. Vi una lucecita. Cuando abrí los ojos, estaba fuera del agua, en calzoncillos y con una media. No sé qué pasó.
Lo llaman de Universal Music para firmar contrato. Pero usted había cedido el 150 por ciento de sus derechos.
¿Cómo hace uno para firmar eso?
Con la confianza de que va a hacer el 300 por ciento. Me vine para Colombia. Dije: “Voy a manejar un taxi, oyendo salsa todo el día, en Buenaventura. Voy a vivir así”. Cuando ‘ring...’: “¿Usted es Yuri? Pasa que usted dejó un casete”. Yo había grabado Ne me quitte pas (…) Le dejé ese casete a un amigo que trabaja en Radio Nova, en París.
Un tipo de Universal lo oyó en un taxi y empezó a buscarme. Y me dice: “Véngase para París”. Al final fui. Le di cita en frente de un restaurante de guacamoles. Yo estaba de zapato bicolor, mi traje de rayas de salsero oficial, esperando a la limusina de Universal, cuando pasó un tipo peludo con un short, en una bicicleta. Como que se cayó. Y yo: “Ese man me va a hacer perder la limusina”. Cuando se paró, me dijo: “¿Usted es Yuri?”. El tipo había trabajado 18 años con Bob Marley, fue su director artístico, y con Elton John. Me citó en Universal al día siguiente. Entonces, el del restaurante de guacamoles sale y le cuento. Me dice: “Espérate, no puedes firmar nada”. Y se fue a una papelería y trajo un contrato y me dijo: “Firma aquí”. Luego, en Universal, preguntaron: “¿No ha firmado con nadie?”. Sí, respondí, al de los guacamoles. Cuando volví a recuperar el papel, el tipo dijo: “Si quiere ese papel, tiene que darme 80.000 dólares”.
‘Ne me quitte pas’ es un himno francés. ¿A qué hora se mete usted con esa canción?
Vivía en un ático. Tenía un televisor que metía debajo del lavamanos. Cuando lo subía, quedaba en la sala y me sentaba todo el día porque no tenía papeles y daba vaina salir. Entonces, me quedaba viendo televisión para aprender francés. Vi un documental, historia de un cantante. Solo entendía el ‘pas’, y el man sudaba; supuse que se iba a morir. Era Jacques Brel. Pero yo no sabía. Cuando grabé el álbum, estaba en un estudio en Cali, y yo como que veía a ese tipo y le dije al maestro Andrés Biafra que buscáramos esa canción. No había YouTube. Creo que era un amigo el que tenía una copia.
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Lo hicimos, pero en bolero. Porque los franceses bailaban como un pescado cuando se saca del agua. Ahora bailan bien. Así que quise hacer un bolero, “para que lo entiendan”. Fue de salsa y bolero, para que fueran entrando, como con cariño. Pero no lo asimilaron los franceses de Francia primero, sino los de Guadalupe, Martinica, las Guayanas, Marruecos, Argelia. Lo que estaba pasando era la francofonía con tambor, pero sin la mirada vertical del que es colonia. Porque no somos colonia. Entiendo que fue un diálogo sin miedo.
LILIANA MARTÍNEZ POLO
Enviada especial de EL TIEMPO