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Marina Abramovic: la maestra del 'performance'
La artista está presente, performance de Marina Abramovic

Su mítica obra ‘La artista está presente’, en la que se sentó 736 horas en el MoMa de Nueva York frente a diferentes espectadores en completo silencio.

Foto:

Getty Images

Marina Abramovic: la maestra del 'performance'

La performer colombiana María José Arjona cuenta su experiencia como su alumna en Nueva York.

El primer perfomance que vi de Marina Abramovic fue en unas fotocopias en blanco y negro en una clase de historia del arte: Ritmo 0, de 1974. Eran unas fotocopias, pero toda su potencia estaba ahí: en el papel pude ver una serie de objetos, dispuestos sobre una mesa, que podían ser usados por el público en el cuerpo de Abramovic sin ningún límite. Y había cuchillos, cadenas, una manzana, tijeras, puntillas y, entre otras cosas, una pistola.

Ritmo 0 habla del cuerpo como recipiente de las violencias de otros y como resistencia a esa misma violencia. El tiempo, un elemento esencial en la obra de Abramovic, es asumido por ella y por muchos de los que hemos concentrado nuestra obra en el performance de larga duración, es el mayor reto que puede encarar el cuerpo. La cuestión aquí, va mas allá del mito del supercuerpo. Es un ejercicio diario y meticuloso, una toma de conciencia clara sobre lo que podemos hacer con esta herramienta poderosa que ha puesto a temblar gobiernos y regímenes, pero que, simultáneamente, a lo largo de la historia, ha sido el blanco indiscutible de todas las violencias.

Esta semana Abramovic (Belgrado, 1946) fue galardonada con el premio Princesa de Asturias de las Artes, otro reconocimiento para una artista que también puede presumir del León de Oro en la Bienal de Venecia y de una carrera que es difícil de resumir en pocas palabras. Marina ha dejado un legado trascendental, no solo como artista –con obras míticas como La artista está presente, en la que se sentó 736 horas en el MoMa de Nueva York frente a diferentes espectadores en completo silencio–, sino también como pedagoga con estudiantes y artistas de diferentes partes del mundo.

(En contexto:  Marina Abramovic, premio Princesa de Asturias de las Artes)

Mi historia con las grandes maestras del cuerpo comienza de la mano de Consuelo Pabón y María Teresa Hincapié en la Academia Superior de Artes de Bogotá, y tiene su cierre en Nueva York con Marina Abramovic. Lo que puedo decir de Abramovic tiene un anclaje en la profunda admiración que tengo por las mujeres que han logrado cambiar la historia y/o su propia historia. Marina no solo representa un linaje de artistas/performers de los años 70, sino una línea de pensamiento en torno a la construcción de un cuerpo, que comprende un conocimiento íntimo del mismo y todos sus posibles pliegues en relación simbiótica y afirmativa con el tiempo y el mundo que lo rodea. Yo participé del taller ‘Limpiar la casa’ y de su retrospectiva en el MoMa en el 2010.

Los cuerpos en los museos siempre serán incómodos, siempre generarán tensiones; porque el cuerpo es el encargado de desenmascarar las fobias, el racismo y el miedo.

‘Limpiar la casa’ fue concebido por Marina como un taller de formación y como una afortunada metáfora de “el cuerpo y la casa”. Limpiar el cuerpo es habitar este espacio desde su forma más esencial y radical. Desde el gesto más simple como bañarse en la mañana en un río, contar granos de arroz por seis horas, mirar el fuego por otras seis horas, tomar agua, dormir, caminar despacio y sin rumbo, cerrar los ojos sin dormirse para poder oír y percibir otro tipo de imágenes y cuerpos. Caminar en reversa, respirar, dormir, levantarse, flotar, tomar agua… Ningún ejercicio durante menos de 6 horas. Ayuno durante todo el taller. Después del segundo día y de superar el dolor de cabeza que me generó no tomar café, empecé a ser consciente del estado de percepción que había adquirido después de largas horas de ejercicios y poco descanso.

Alumna, María José Arjona, y maestra, Marina Abramovic (vestida de negro), en el ‘performance’ ‘Hábito’.

Foto:

Teatro Anatómico (Bologna-Italia) / Cortesía de la artista

En la lentitud había logrado percibir otras velocidades y en la claridad que llegó –tras varios días de ayuno–, identifiqué la fortaleza que tenía mi cuerpo, justamente por el estado de austeridad en el que me encontraba. En las palabras y la generosidad que compartía con cada uno de nosotros, logró que nuestros cuerpos encontrarán su lugar en el mundo y en el tiempo. En mi caso, se concretaron años de búsqueda y espacios en mi cuerpo, que aún no había reconocido. Marina es ante todo pedagoga. Sus acciones son siempre una invitación a conocer otro cuerpo, otro estado, otra historia, otro lugar.

Meses después del taller comenzaron las pruebas en el MoMa. Pude ver cómo se instaló cada pieza y conversar con ella sobre algunas de ellas. En el atrio del último piso, donde se encontraban las obras iniciales con Ulay, su legendaria pareja durante años, había un camioneta donde ambos artistas habían vivido por mucho tiempo. La historia de estos dos personajes no solo puso en evidencia la fuerza creativa que surge de la unión de dos cuerpos, sino la capacidad de insertar en la historia la construcción de un cuerpo que resiste a las más duras pruebas. La pareja como equipo. La pareja como espacio de creación, la pareja como lugar de la violencia, como espacio de silencio, como campo de emancipación.

Cada una de la piezas en video, acompañadas de objetos utilizados por la artista y las acciones que nosotros reactivamos, daba cuenta de un planteamiento de cuerpo y pensamiento y simultáneamente la apertura institucional a las practicas performativas, ya no como ‘shows temporales’ para la inauguración de una exposición, sino como eje central de la programación del museo. Nunca antes una artista de performance había tenido la oportunidad de hacer una muestra de este calibre. Y ese es otro de sus hitos. Unos años atrás, en el Guggenheim de Nueva York, Marina había ‘reactivado’ la obra de grandes artistas del performance como Joseph Beuys, Vitto Acconci, Gina Pane, Bruce Nauman y Valie Export.

Yo reactivé tres de las piezas de Abramovic en su retrospectiva: Cuerpo con esqueleto, Impoderabilia y Luminosidad. Para cada una de ellas Marina dio instrucciones precisas. Sentí el peso histórico sobre mi cuerpo. La más compleja, Luminosidad (1997), consistía en un sillín de bicicleta, empotrado en una pared, a dos metros de altura. A cada lado del sillín había dos repisas de metal en donde se ponían los pies. Subía desnuda por una escalera y acomodaba primero los pies y luego las nalgas en el sillín. Las piernas quedaban abiertas y los brazos subían lentamente hasta llegar a una posición parecida a la de un cristo por 4 horas consecutivas. El reto en Luminosidad, después de un mes de abierta la exposición, fue entender cómo esas instrucciones entregadas por Abramovic eran articuladas desde mi cuerpo y abrían un nuevo umbral en el presente.

Desnuda con esqueleto (2003-2005) planteó otros problemas. Este ejercicio surge del conocimiento que tiene Abramovic sobre prácticas tibetanas para perderle miedo a la muerte. Un cuerpo desnudo se tiende sobre una superficie y, sobre él, un esqueleto humano. La respiración alienta, metafóricamente, la misma muerte que anuncia todo cuerpo vivo. Es una relación clara entre ambos lugares, uno de partida y otro de llegada, pero que en el transcurso del tiempo logran matizarse a través de la respiración. El peso del esqueleto se vuelve inmanejable después de una hora. Y solo respirando se aligera esa tensión.

Marina Abramovic es, ante todo, pedagoga. Sus acciones, sus perfomances, son siempre una invitación a conocer otro cuerpo,
otro estado, otra historia, otro lugar.

En mi tercera ‘reactivación’ estoy ubicada frente a otro performer a la entrada de la exhibición. Ambos estamos desnudos y nuestros cuerpos se sostienen a través de la mirada que solo es interrumpida por un espectador que tiene que pasar. Nuestros cuerpos ocupan la única puerta de acceso al resto de la muestra. El espectador se ve obligado a tomar una serie de decisiones: A quién miro de frente y a quién le doy la espalda. Lo que no está en negociación es el contacto con los cuerpos. Impoderabilia fue una acción realizada por Marina con Ulay en 1977 y generó el mismo nivel de incomodidad en el 2010. Este performance no solamente gestiona una lectura del cuerpo en relación a las instituciones de ese momento, sino afirma el cuerpo del artista como único capaz de crear esos accesos. El cuerpo y la experiencia son el centro de cualquier construcción artística, de cualquier espacio expositivo. Esto suena muy contemporáneo, pero en los años 70 era poco probable ver cuerpos desnudos, y menos cuerpos femeninos adentro de las instituciones. Impoderabilia pone en evidencia la doble moral manejada por museos, galerías y por nuestra sociedad y revela el sistema de control sobre esos cuerpos que se quieren invisibilizar. Fue sorprendente ver a muchos espectadores retroceder varias veces, algunos negarse a entrar, y otros a entrar de manera violenta viendo hacia adelante como si no estuviéramos ahí.

‘Sobre el conocimiento’, ‘performance’ de la artista colombiana María José Arjona.

Foto:

VIRES, MUSEO MADRE (NÁPOLES-ITALIA) / CORTESÍA DE LA ARTISTA

Los cuerpos en los museos siempre serán incómodos, siempre generarán tensiones; porque el cuerpo es el encargado de desenmascarar las fobias, el racismo y el miedo que sienten algunas personas al ser confrontadas por otro que no es igual o que perciben como diferente. Dos cuerpos, como los propuestos por Ulay y Marina, serán siempre el umbral que lleva a un descubrimiento, a un lugar amplio y diverso si estamos dispuestos a ser tocados.


María Teresa Hincapié me enseñó a caminar lentamente, Consuelo Pabón me regaló a Gilles Deleuze. Marina circula por varios de mis trabajos de manera contundente. Recuerdo que en el ciclo de acciones titulado VIRES, presentado por primera vez en el museo Madre, en Nápoles (Italia), en el 2010, cuando comencé a escribir sobre este conjunto de piezas, pensé decididamente que la fuerza de la pieza debía radicar en esa negociación que surge entre dos cuerpos cuando no hay límites materiales o temporales. Volví a leer sobre Ritmo 0, y pensé que en esta instancia, y después de haber pasado por la experiencia en el MoMa, no había ninguna necesidad de ubicar otros objetos en el espacio. Solo dos cuerpos en una interacción íntima con las fuerzas que gobiernan cualquier relación entre humanos. Conozco la historia que me antecede. Ese es el gran legado de Abramovic como artista y como maestra: hacer que cada cuerpo encuentre su propia forma de narrar la historia y ubicarse en ella para –ojalá–, modificarla y expandirla.

MARÍA JOSÉ ARJONA
Artista plástica
Especial para EL TIEMPO

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