EL VIAJE DEL CUERPO

EL VIAJE DEL CUERPO

LA ARTISTA MARÍA JOSÉ ARJONA HA HECHO DE SU CUERPO LA PLATAFORMA PARA EXPRESARSE.

MARIA JOSE ARJONA

MARÍA JOSÉ ARJONA, bogotana de 46 años, es una de las artistas contemporáneas más importantes de Colombia.

Foto:

Sebastián Jaramillo

Por: Por: María Alexandra Cabrera.
27 de febrero 2020 , 09:00 a.m.

MARÍA JOSÉ ARJONA HA HECHO DE SU CUERPO LA PLATAFORMA PARA EXPRESARSE. ES UNA DE LAS ARTISTAS CONTEMPORÁNEAS MÁS IMPORTANTES DEL PAÍS. TIENE 46 AÑOS Y ESTUDIÓ ARTES PLÁSTICAS EN LA ASAB. FUE ALUMNA DE MARÍA TERESA HINCAPIÉ Y SUS PERFORMANCES HAN HECHO HISTORIA: SOSTUVO UN DIAMANTE DENTRO DE SU BOCA MIENTRAS LOS ESPECTADORES PROBABAN DISTINTAS ESTRATEGIAS PARA SACARLO; PERMANECIÓ DESCALZA SOBRE UN ENORME CUBO DE HIELO LLENO DE PUNTILLAS; DURANTE DÍAS ENTEROS SOPLÓ BURBUJAS CONTRA UNA PARED; AMARRÓ 37 CORREAS EN SUS ZONAS MÁS SENSIBLES; CAMINÓ TRES HORAS CON UN LOBO DISECADO; SE MOVIÓ POR DEBAJO DE 4.000 BOTELLAS DE VIDRIO Y ESTUVO DE PIE, OCHO HORAS, CON CUATRO CUCHILLAS QUE ESTABAN A SOLO TRES MILÍMETROS DE SU CUELLO.

El cuerpo ha sido el mapa que ha guiado a María José Arjona desde que era una niña. El territorio que le ha permitido explorar el mundo a su manera. Con el cuerpo ha hecho de todo: durante días enteros sopló burbujas contra una pared; sostuvo un diamante dentro de su boca mientras los espectadores probaban distintas estrategias para sacarlo; permaneció descalza sobre un enorme cubo de hielo lleno de puntillas; durmió durante 36 horas; amarró 37 correas en sus zonas más sensibles; caminó tres horas con un lobo disecado; se movió por debajo de 4.000 botellas de vidrio y estuvo de pie, ocho horas, con cuatro cuchillas que estaban a solo tres milímetros de su cuello.
Pero no. Sus actos no nacen del sacrificio. Tampoco promulgan el dolor físico ni la violencia. Por el contrario, sus obras, de larga duración, plantean una nueva manera de relacionarnos con el tiempo, el cuerpo y el espacio. Una nueva manera de conocernos a nosotros mismos, de poder encontrarnos con otros sin miedo de habitar el presente.
Arjona estudió Artes Plásticas en la ASAB y ha desarrollado su trabajo a través de residencias en el Proyecto LARA, en Ecuador; Hexágono Irregular, en Israel; TheatreWorks, en Singapur; The Watermill Center, en Estados Unidos, y Tact, en Colombia. Cuenta con numerosas exposiciones y proyectos presentados en Alemania, Italia, Croacia, Estados Unidos y Colombia. En el 2018 presentó ‘Hay que saberse infinito’, su primera retrospectiva en el MAMBO, y este año ganó la primera edición del Premio Museo La Tertulia con el proyecto ‘¿Cómo habitar este espacio ahora?’
María José es, sin duda, la performer más importante del país. Es bogotana, tiene 46 años, pesa 50 kilos y mide 1,63 metros de altura. Tiene los huesos marcados y algunos tatuajes sobre la piel: en la espalda la frase “Remember to remember”, en la muñeca izquierda tres puntos que simbolizan el pasado, el presente y el futuro, y en el antebrazo derecho pequeñas marcas con los números de piedras que recogió durante el performance ‘Pero yo soy el tigre’, en total: 13.206.
El pelo, muy negro y casi siempre corto, se lo está dejando crecer para una muestra que realizará en NC-ARTE a mediados de este año y en la que planea configurar un oráculo de 300 piezas. Dice que ya no tiene afanes, fuma cigarrillos electrónicos mentolados, le gusta vestirse de negro y hacerse muchas preguntas. Para ella, preguntar es un acto político, la manera de comprender un mundo que, a través de su cuerpo y su presencia, siempre se siente distinto.

¿Hay una vena artística en su familia?

Mi familia es cero artística. Mi padre es ingeniero agrícola y mi madre, ama de casa. Crecí muy cerca de la naturaleza por el trabajo de mi papá, vivimos en el Amazonas, los Llanos Orientales, Cúcuta, Barquisimeto, Caracas y Pasto. Cuando yo tenía doce años, mis padres se separaron y empecé mi vida en Bogotá. Pero tengo una gran influencia de todo el pensamiento científico de mi padre y de esa curiosidad por el mundo.

¿Existió ese momento en el que tuvo la certeza de que lo suyo era el cuerpo?

La experiencia del cuerpo la tenía muy clara desde chiquita porque crecí en la naturaleza, entendiendo las cosas a través del cuerpo. Luego tomé clases de ballet y sentí el deseo profundo de ser bailarina. Después arranqué en la danza contemporánea y fue cuando tuve un accidente en la rodilla derecha. Estuve un tiempo largo preguntándome ¿qué voy a hacer?

Y decidió estudiar artes plásticas en la ASAB.
Lo hice porque no sabía qué más hacer y fue el momento más coyuntural de mi juventud. Cuando yo decidí estudiar arte, mi papá me dijo que no le parecía y que no me iba a pagar la carrera. Tuve que aprender a ser autónoma, me tocó trabajar en eventos para pagarme los estudios. Y llegar a la ASAB también me ubicó en una realidad del país que yo no conocía, se me abrió el panorama infinitamente. Además, tuve profesores como Consuelo Pabón y María Teresa Hincapié; era un sitio donde se estaba cocinando algo importante.

¿María Teresa Hincapié la introdujo en el performance?

Sí. El primer performance que vi en mi vida fue ‘Divina proporción’, de María Teresa. Lo presentó en un Salón Nacional y recuerdo que el tono de todos los trabajos de ese Salón era netamente político, pero lo que estaba proponiendo ella era una experiencia, la posibilidad de pensarnos desde otro lugar. Ella le estaba apostando a parar un poco y entender la relación del cuerpo con el espacio. Para mí fue clave porque me di cuenta de que era otra forma de hacer política. Fui todos los días a verla, sentí que el camino era por ahí.

Simultáneamente descubrió a Marina Abramovic. ¿Cómo llegó a su trabajo?

A través de unas fotocopias en las que vi ‘Ritmo cero’, un performance de ella en el que estaba abrazada por varias serpientes, pero las hojas se veían tan mal que no entendía cómo era la obra. Tuve que pedir el libro, que se demoró un mes en llegar, para entender cómo había pasado todo y dije: “Esto es lo que yo quiero hacer”.

¿Cuál fue su primer performance?
Se llamó ‘365 días’ y lo presenté en el año 2000 en Santa Marta. Es una pieza en la que paré huevos durante doce horas. Me había preparado físicamente mucho porque estaba asustada por el calor y porque iba a estar en un espacio abierto con manglares. Empecé la pieza acostada y, de pronto, comencé a sentir un montón de insectos, era una cosa agobiante, ciempiés gigantes, hormigas, moscas. Pero en ese momento entendí la gran belleza del rigor y de conservar una disciplina interna para poder abordar esas piezas, porque no siempre puedes calcular todo lo que va a pasar.

Sé que tuvo una espectadora muy importante.
Sí, María Teresa Hincapié estuvo ahí y vio casi todo el performance. Cuando terminé me dijo: “Tenemos que hablar”. Ella fue la primera persona que me dio la oportunidad de entrar a una galería, ese lugar del arte que en ese momento era imposible pensar, sobre todo para alguien que hiciera performance.

Desde el principio le apostó al performance de larga duración. ¿Por qué?
La larga duración a lo que apela es a la posibilidad de pasar por un proceso por el que hoy en día no queremos pasar, queremos las cosas digeridas y esa disponibilidad de tiempo en medio de una obra es necesaria para entender ciertos procesos, es la vida misma. Cuando uno dispone de estas temporalidades le da al espectador la oportunidad de pasar consigo mismo una experiencia extendida, es como un evento que irrumpe en la cotidianidad y lo inserta en otro tiempo y espacio.

¿De dónde surgen sus performances?
Parten de algo muy abstracto, nunca de imágenes sino de algo que leo. Empiezo a investigar sobre eso que me interesó como idea, escribo muchísimo a nivel conceptual. Los textos marcan una serie de recorridos y de uniones que van configurando el espacio de esa acción.

Usted vivió 16 años en Estados Unidos. ¿En qué momento decidió irse del país?

En el 2002, después del Festival de Performances de Cali. En ese evento se presentó el francés Pierre Pinoncelli con un acto en el que se cortó el meñique izquierdo con un hacha. Me pareció muy fuerte porque yo sentía que en el contexto de Cali las acciones tenían que girar sobre otros temas. En el festival hubo obras increíbles, pero de lo único que se habló en los medios fue de la mutilación de Pinoncelli. En ese momento dije: “Me tengo que ir”.

ESTUVE DE PIE SEIS U OCHO HORAS, RODEADA DE CUATRO STANDS QUE PARECÍAN MICRÓFONOS PERO QUE, EN REALIDAD, ERAN CUCHILLAS DE AFEITAR QUE ESTABAN A TRES MILÍMETROS DE MI CUELLO

MARIA JOSE ARJONA

Justo en el centro
Bienal cuadrilateral de Croacia
Museo de arte Moderno Y contemporaneo de Rijeka
2012

Foto:

Cortesía María José Arjona

MARIA JOSE ARJONA

Vires
On the power of Images
Bologna/Italia
Performance
2010

Foto:

Cortesía María José Arjona

¿Por qué?
Porque la violencia como una posibilidad dentro del performance nunca ha sido mi decisión. Creo que hay otra posibilidad de discurso y hay que construir otras maneras de pensarnos, así estemos en este conflicto tan terrible. En un país donde el blanco es el cuerpo, el cuerpo debería ser el inicio de todo el discurso.

Sin embargo, en el 2009 abordó el tema de la violencia en el performance en el que estalló durante horas burbujas de jabón rojas sobre una pared.
Es la única obra mía que habla sobre la violencia, pero no la entiendo como un tema puntual por ser colombiana, sino justamente porque ya había llegado la violencia a Estados Unidos y me preguntaba mucho por esa fuerza que la agencia. Lo primero que pensé fue en los juegos cuando uno es chiquito, uno siempre juega con bombas y las explota, y hay una gran belleza en eso. Con un químico desarrollamos una fórmula de jabón para que las burbujas duraran más tiempo. Luego empecé a profundizar en los procesos de violencia en Colombia y en cómo nos había tocado y salpicado a todos de maneras distintas. Quería que las burbujas se vieran transparentes, pero que cuando explotaran soltaran rojo, para evidenciar cómo la persona que promueve esa violencia termina de una manera exacta al espacio. Eso para mí era muy importante.

En Estados Unidos conoció a la serbia Marina Abramovic, la “Madrina del arte del performance”. ¿Cómo fue ese encuentro?

Fui a escucharla en una charla que dio en el Frost Museum de Miami. Yo tenía una serie de preguntas que no le pude hacer y, cuando estaba saliendo de la charla, la cogí del brazo y le dije: “Yo necesito que usted me responda esto”. Me dijo: “¿Qué es tan importante?, dáselas a mi asistente y te las respondo”. Pensé que no me las iba a responder nunca, pero a los dos días me escribió el asistente para decirme que ella prefería hablar conmigo. Así empezamos esta charla larguísima por teléfono y por correo electrónico. Me preguntó yo qué hacía, le mandé mi portafolio y me dijo que teníamos que hacer unas sesiones de limpieza. Me empezó a preguntar cosas muy específicas sobre la construcción estética de los trabajos y me dijo que mis textos eran mejores. Entendió que yo tenía las ideas muy claras, pero que tenía una dificultad en pasar esas ideas al plano estético de la composición, y ella en eso es una maga.

¿Cuándo se reunió con ella personalmente?
Cuando me presenté a las residencias del Watermill Center en Nueva York me escribió y me dijo: “Ven a mi oficina y vemos el trabajo que hiciste”. Ella me preguntó de todo: ¿por qué escogí ese ángulo en las fotos y no otro?, ¿por qué el objeto era de ese color y no de otro? Cosas que en Colombia nunca me hicieron pensar. Hice varios talleres con ella en los que empezó a cuestionarme los gestos, los ritmos y me enseñó a crecerme en el cuerpo para poder extenderme energéticamente en el espacio.

Marina y usted se dijeron adiós de una forma muy bella. ¿Cuál es la historia?
Fue en Bolonia, Italia. Yo sabía que ella estaba invitada, pero ni siquiera le escribí para hablarle de mi performance, ‘Habito’, porque pensé que no la iban a soltar y que no tendría el tiempo. Yo tenía un vestido que pesaba 25 kilos hecho con dulces de manzana cuyo envoltorio era un papel encerado y, cuando desdoblabas el papel para sacar el dulce, paparecía carne. Empecé a hacer el acto y a mirar quién faltaba cuando veo a una señora y la invito. Tenía gafas, el pelo sobre la cara y gabardina. De repente se quita la gabardina, se coge el pelo y me doy cuenta de que es Marina. Me señaló el dulce que quería, me cogió la mano, se quedó mirándome y empezó a llorar. Fue increíble, ese día me dio su aval, supe que se cerraba el círculo y que era la última vez que la iba a ver. Era hasta ahí.

En el 2014 regresó al país. ¿Qué la hizo volver?

Una invitación que José Roca me hizo para participar en la residencia de Flora en Honda. Le dije que sí, pero únicamente si podía seguir con el proceso de Avistamiento, una obra que había comenzado en el Central Park de Nueva York con unos aguiluchos que yo estaba siguiendo. Desde Nueva York emprenden una de las migraciones más impresionantes hacia el sur en dos momentos del año y pasan muy cerca de Honda.

Ver águilas no es fácil, ¿cómo llegó a ellas?

Las vi de la manera más insólita. Cuando pasó estaba en el Magdalena, con un calor terrible, yo las oía, pero no las veía. Hasta que le dije a mi guía: “Hagámonos un momento en la orilla, cubrámonos porque estoy achicharrada”. Y de pronto alzo la cabeza y hay 10 águilas mirándonos para abajo. Todo el proyecto se unió, entendí que el viaje me había preparado justo para ese momento tan mágico, porque ‘Avistamiento’ es el encuentro con ese lugar de luz en el que tú y yo nos vemos a los ojos.

¿Cuál ha sido la experiencia más fuerte que ha vivido en un performance?

Cuando presenté en Bogotá la obra del diamante en la boca en la que el público debía intentar sacar la piedra. Yo me preparé mucho para esa acción, pero hice algo muy mal y fue tener expectativas. Creí que iba a ser algo espectacular, pero cuando empezó a entrar la gente, me di cuenta de que cada una de las acciones iba escalando a algo más violento y hubo una acción en particular que me cogió totalmente fuera de base. Fue una agresión pensada. Era una mujer con una energía muy violenta, me cogió del cuello contra la pared y comenzó, con dos dedos, a abrirme la boca y a clavarme las uñas sobre las encías. Yo tenía el diamante en un lugar muy difícil de abrir, pero empecé a sentir sangre y lágrimas. Hasta que alguien del público salió y le dijo: “No más”. Yo quedé en un estado en el que no sabía muy bien qué hacer. En ese momento pasó un amigo mío y me empezó a contar un chiste porque sabía que yo estaba consternada. La expectativa es algo que trato de controlar al máximo porque en ese momento, cuando te anticipas a lo que va a pasar, es que quedas muy mal parado.

¿Hubo algún performance que alguna vez haya querido abandonar?

Cuando presenté ‘Tiempo medio’ en Medellín. Fueron 24 horas seguidas haciendo un acto muy fuerte que hablaba sobre la desaparición, pero yo estaba hablando de mi propia desaparición también porque eran mis marcas dentales sobre estas bolitas de harina de maíz, era un proceso meditativo en torno a la muerte. Las 10 primeras horas estaba bien, pero pensé: ¿cómo va a llegar ese momento de cansancio? A la medianoche me empezó a dar frío, pero respiré y me moví más rápido. A las tres de la mañana empecé a oír voces, pero luego me di cuenta de que era la grabación del video. Estaba rendida y me entró una angustia tremenda hasta que dije: “Es mi cabeza la que me está haciendo creer que está pasando algo para que yo me pare y salga de acá”. Si no hubiera estado centrada, no lo habría logrado.

MARIA JOSE ARJONA

"Nadie se imagina el impacto físico que tiene en el cuerpo mover 4.000 botellas que vibraban. El cuerpo humano no está hecho para absorber las frecuencias que yo oía".

Foto:

Sebastián Jaramillo

¿Cómo es la historia del robo de sus equipos cuando presentó ‘Pero yo soy el tigre’ en una bodega del centro?
Era un espacio gigantesco; yo conozco la zona y les dije que no podía quedarme sola, que tenía que haber alguien conmigo todo el tiempo. Ese día llegaron unos señores muy temprano, hablaron con la niña que estaba cuidando la galería y de pronto los vi circulando los otros pisos, tomando fotos, pero dije: “Yo me voy a concentrar en lo que debo”. Pero la persona que estaba conmigo se fue a tomar un café, dejó el espacio solo y arrancaron todo el cableado, los speakers chiquitos, se llevaron la bitácora con las anotaciones que hacía todos los días; eso fue lo que más me dolió. A las tres de la tarde me dicen: “Tienes que parar, se robaron todo”. Se alteró el curso de la acción, pero igual terminé la obra. En mi cabeza no puede quedar inconclusa.

Otra obra impactante, por el riesgo físico que corrió, es ‘Justo en el centro’.

Era una pieza que tenía mucho que ver con el collar bomba, que fue la primera vez que sentí como colombiana el efecto real del terrorismo. Y es el único performance en el que estoy en un riesgo inminente. Estuve de pie seis u ocho horas, rodeada de cuatro estands que parecían micrófonos pero que, en realidad, eran cuchillas de afeitar que estaban a tres milímetros de mi cuello. Cuando una persona se acercaba y veía que, en vez de micrófonos había cuchillas, surgía la tensión. Pero, cuando la curadora retira uno de los estands, y yo salgo y no me he cortado, hay una gran sorpresa precisamente por toda la preconcepción de lo que puede pasar en un performance. Cuando no pasa hay como un desencantamiento y, justamente se trata de eso, de esa capacidad que tiene el cuerpo de afirmarse en situaciones muy críticas.

¿Qué opina del performance que se hace hoy en Colombia?
Los jóvenes, con excepción de algunos, siguen trabajando en la misma línea de performance de Rosemberg Sandoval y de María Teresa Hincapié. Y están en otro tiempo, tienen acceso a todo un mundo virtual que les permite acceder a performances en el mundo entero, ya no hay una excusa para hacer lo mismo y para seguir planteando las mismas estrategias.

En los medios tampoco se escribe sobre performance. Los críticos de arte ocasionalmente tocan el tema.

Para escribir de performance se requiere un entrenamiento específico. Lo que sucede aquí es que, cuando escriben, únicamente hacen una descripción del performance, pero no hay nadie que profundice. Mira lo que pasó con la retrospectiva del MAMBO. Fue una exposición superexitosa, y dolorosamente no escribió nadie. Salió la nota de inauguración, pero no hubo un solo texto de un crítico.

La retrospectiva del MAMBO fue muy importante para su carrera. ¿Cómo se gestó esa muestra?
Al principio solo querían hacer algo en el atrio y en el primer piso, pero yo le pedí a Claudia Hakim el museo entero. Me dijo: “¿Qué vamos a hacer durante tres meses?”, y fue cuando empezamos a trabajar con las curadoras. Decidimos abrir todas las ventanas, porque el MAMBO estaba cerrado y la idea de Salmona era que el museo no fuera ciego a la ciudad. Y reactivé mis piezas, pensamos todo como un programa, no como una exposición.

Usted se movía todos los días, durante dos horas, debajo de 4.000 botellas de vidrio que estaban colgadas en el techo del museo. ¿Cómo fue eso?

Fue muy inteligente poner la pieza, que era gratis, a la entrada del museo. El espacio fue muy democrático. Obligar a la gente a acostarse en el piso cambió la dinámica porque se manejó de manera horizontal todo. Pero nadie se imagina el impacto físico que tiene en el cuerpo mover 4.000 botellas que vibraban. El cuerpo humano no está hecho para absorber las frecuencias que yo oía. Tengo un médico que trabaja conmigo y nunca pensamos qué iba a pasar con la vibración de esos sonidos moleculares: toda el agua de mi cuerpo quedó alterada por tres meses.

Usted hace muchos ejercicios que parecen inútiles, como parar huevos y contar granos de arroz. ¿Por qué?
También cierro los ojos muchas horas sin dormirme.Hago mucho lo del huevo y me gusta contar granos de arroz porque, aunque es un conteo inútil, ayuda a entender la inutilidad de ciertas cosas en el mundo y del porqué haces las cosas desde otro lugar. Cuando la gente que trabaja con el cuerpo entiende que hay cosas que parecen muy inútiles, pero que hay que hacerlas, entiende la importancia de ser un artista del cuerpo, de lo contrario, es mejor que hagan otra cosa.

MARIA JOSE ARJONA

Retorno (Proveniente de la Serie Blanca)
Galeria Alcuadrado
Performance
2008

Foto:

Cortesía María José Arjona

MARIA JOSE ARJONA

Linea De Vida
LARA
Performance
CAC Quito/Ecuador 2017

Foto:

Cortesía María José Arjona

¿Cómo es su preparación física?
Depende de la acción, pero generalmente suspendo los lácteos y los dulces, que me encantan. Necesito comer pescado, carne roja, muchas frutas, semillas, infusiones. Tengo unas sesiones de meditación más largas, sesiones de trabajo físico, corro mucho, en algún punto hice mucho yoga y he desarrollado ejercicios propios que vienen de diferente técnicas yoguis. Tengo una persona que me ha enseñado cosas con cristales. Todo el tiempo estoy observando qué me funciona y qué no.

También hace largos ayunos.
Ayuno doce días antes de empezar. La gran belleza de estas preparaciones es que te hacen ver lo supeditados que estamos a la comida. Creemos que tenemos que desayunar, almorzar y comer. No, en realidad tenemos que comer cuando nos dé hambre. El problema no es tanto el cuerpo, la cabeza es más nociva.

¿Cómo prepara su cabeza?
La semana anterior hago silencio. Y mezclo técnicas de meditación que vienen de la danza. Hay métodos de meditación a través del movimiento sutil que son más efectivas que cuando te quedas quieta.

¿Qué tanto ha cambiado su cuerpo?
Mucho. A los 30 sentí que los huesos se estaban acomodando de otra forma, luego de los 35 empecé a sentir que liberaba cosas. Muy contrario a lo que les pasa a las mujeres que tienen miedo de envejecer, yo invertí la manera de ver el paso del tiempo en mi cuerpo. Esta es una sociedad binaria que cree que las mujeres después de su época reproductiva dejan de ser atractivas. Pero para mí es todo lo contrario, es el momento en el que vuelves a tener una función como individuo, es un nuevo ciclo que se instaura en la vida. Adquieres una seguridad infinita sobre quién eres.

¿Qué tanto han afectado sus ritmos de trabajo su vida privada?
Es difícil. Pero tiene que existir el ser que tenga la templanza de saber disfrutar toda esta cantidad de cosas que pasan y con la belleza con la que pasan. Además, la decisión está muy clara y la tomé hace tiempo: lo primero es mi trabajo. Cuando eres muy autónoma también es atemorizante para el otro. Es maravilloso saber que puedes estar con alguien, pero también es maravilloso saber que puedes estar sin nadie porque siempre estás acompañada. La obra está conmigo todo el tiempo, nunca estoy sola ni aburrida.

Hace poco ganó la primera edición del Premio Museo La Tertulia. ¿Qué significó para usted este reconocimiento?
Es un gran gesto y un esfuerzo enorme a nivel institucional de hacer notar la función del museo en la ciudad y de decirle al resto del país: “Aquí estamos haciendo algo importante”. Me parece significativo que el premio haya sido para artistas de trayectoria intermedia porque es un momento en el que es muy complejo entrar en los concursos. O todo es para los artistas jóvenes, o ya eres tan reconocido que no necesitas los premios. Además, darle el premio a una propuesta como esta es una apuesta bastante riesgosa para un museo, lo pone en jaque desde el inicio porque no hay una línea expositiva, sino que se va a ir creando en la marcha.

¿Qué va a hacer?
El proyecto se llama ‘¿Cómo habitar este espacio ahora?’ Aborda el tema del cuerpo y el espacio público; la ciudad, el cuerpo y la diversidad; el cuerpo y la institución, el cuerpo y el futuro. Son ejes que se desarrollan independientemente, pero están unidos por el mismo tema. La idea es abrir el museo a otras instituciones, ver cómo nos conectamos con el cuerpo en Cali y qué pasa con el cuerpo en una ciudad que tiene una tradición con la danza larguísima.

¿Por qué es tan importante para usted hacerse preguntas?
Creo que un artista que se hace buenas preguntas tiene una buena obra, y una sociedad que se hace las preguntas pertinentes tiene la opción de ser mejor.

EN UN PAÍS DONDE EL BLANCO ES EL CUERPO, EL CUERPO DEBERÍA SER EL INICIO DE TODO EL DISCURSO

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