Humberto Dorado termina el primero de cinco cigarrillos que fumaría en el trascurso de dos horas de sesión fotográfica para esta entrevista. Conoce las cámaras. Las domina. No le importa de cuál ángulo le tomen retratos, porque, para su oficio actoral, los ha aprendido a manejar todos.
Hoy, en casi sesenta años de carrera, es recordado por haber hecho parte de las más grandes y recordadas producciones del cine, la televisión y el teatro colombiano.
Su vida, que define como múltiple, empezó muy niño con dos obras de teatro. En Yerma, de Federico García Lorca, fue un pastorcito que no hacía nada, solo estar al lado de otro personaje. “Un niño de adorno”, dice hoy. En La dama de Alba, de Alejandro Casona, en el segundo acto, apenas se abría el telón, tenía que decir: “Juanín, Juanín, vamos a jugar al jardín”, y enseguida lo sacaban de escena.
Ser un niño de teatro tenía sus ventajas, como ser invitado a un palco del Teatro Colón a ver las obras, el único problema era que desde ese sitio solo se veía medio escenario y así Humberto logró ver muchas obras, o sus mitades. Un día una compañía española presentó Otelo y él veía desde el palco. En el último acto, Otelo murió delante de sus ojos. Él no vio cómo se murió, pero ahí llegó y cayó, frente al palco. Las luces se apagaron por un momento y, cuando se volvieron a encender, vio que Otelo salió vivo. El acto de morir y resucitar fue el primer fenómeno que le fascinó del trabajo del actor. Lo podrían matar y no se moriría, pensó.
El niño, que había nacido en 1951, en Bogotá, siguió actuando y se le abrieron las puertas de la televisión en la teleserie Hogar, dulce hogar, dirigida por Víctor Mallarino Botero. En ese entonces, su vida múltiple seguía siendo de pocas palabras. En la escena tenía que entrar a una tienda a comprar dulces, tienda en la que atendía la boba Abigail, a quien le decían así porque no cobraba. Tal como indicaba el guion, pidió un dulce e hizo una pausa dramática esperando que cobrara. La Boba no cobró, entonces Humberto dijo: “¡Gracias!”, y fingió salir tranquilo de la tienda.
En su trayectoria se destacan películas como técnicas de duelo: Una cuestión de honor (1986), La estrategia del caracol (1993) e Ilona llega con la lluvia (1996). en telenovelas: Calamar (1989) y Hasta que la plata nos separe (2006).
Foto:Pablo Salgado
Su primer guion para cine, Técnicas de duelo: una cuestión de honor, ganó el Concurso Nacional de Guiones de Focine (1986); como guionista de La estrategia del Caracol (1993) creó un universo totalmente colombiano y con su interpretación de Maqroll en Ilona llega con la lluvia (1996) ratificó lo que es, una institución del mundo actoral en Colombia. Eso solo por hablar del cine, su gran pasión.
Humberto Dorado ha estado en más de cincuenta producciones de la televisión colombiana. Por ejemplo, fue Vicente Granados, en La costeña y el cachaco; y Jorge Maldonado, en Hasta que la plata nos separe. Su multiplicidad también se ve en el teatro y es que ahí están sus raíces actorales. Justamente fue sobre el escenario del Teatro Nacional, en 1985, que hizo la que considera su escena más bella, en la obra Bent (Desviado), de Martin Sherman. Allí le dio vida a Horst, un prisionero judío en un campo de exterminio que se enamora de otro prisionero y hacen el amor sin tocarse en el momento en que los obligan a quedarse quietos sobre unos ladrillos oyendo los discurso de Hitler. “Esa escena es tal vez lo más bello que he hecho en mi vida a nivel poético y teatral”, dice.
Sus amigos, como Nicolás Montero, creen que Humberto, además de un excelente actor sería un muy buen director de banquetes; Margarita Rosa de Francisco, que fue su compañera en Ilona llega con la lluvia, cree que compartir una escena con él es una invitación a ser una obra de arte. Este año, la película La estrategia del caracol cumplió 25 años de su estreno y parece que el tiempo no le ha quitado ni un poco de popularidad.
(...) cuando terminó de ver la película [Gabo], el único comentario que hizo fue: ‘esta es la primera película que yo veo que está escrita en colombiano.
Sergio Cabrera, su amigo y compañero de trabajo durante décadas, dice que usted era un excelente ciclista y que muchos de los trabajos que hicieron juntos los hicieron montados en una.
[Risas]. Trabajamos bastante en bicicleta, pero eso está muy lejos de ser un excelente ciclista. Lo que pasa es que la bicicleta nos servía como una forma de reunión. Entre conversación y conversación llegábamos hasta Sopó o Zipaquirá. En la bicicleta nos contábamos historias que nos habían pasado y a veces se generaban ideas para guiones. Durante La estrategia del caracol era un hecho muy claro que éramos ciclistas porque cuando yo propuse la escena de la aparición de la virgen, ya que teníamos que unificar con algo la casa, necesitamos algo espiritual, todo el mundo estuvo en desacuerdo, dijeron que eso era inverosímil, que eso no pasaba, entonces no querían la escena. Resulta que en esos días salió la noticia de que se había aparecido la virgen en Zipaquirá y nos fuimos en bicicleta hasta allá. Yo fui a ver a la virgen aparecida porque ¡se me había aparecido era a mí! [Risas]. Ahí sí aceptaron la escena. Me acabo de acordar de una historia, un día un director me dijo que quería que yo participara en una novela muy graciosa que se llamó Marcela. Él me dijo: “Yo quiero que hagas este papel, pero tú estás muy gordo y muy perezoso”. Yo le pregunté: “¿Qué quieres?”, y me contestó: “Baja cinco kilos. No estás mal, pero tampoco estás bien”. La bicicleta me hizo bajar diez kilos. Me dieron el papel y salí regio. El papel era de un entrenador de modelos.
Una de las cosas más especiales de La estrategia del caracol son los personajes tan diferentes, ¿cómo fue la creación de estos?
Con La estrategia tengo un sentimiento muy extraño porque que yo siempre he sido admirador de don Ramón del Valle-Inclán, un dramaturgo extraordinario. Él contaba que cuando los periodistas le preguntaban cómo había creado tal personaje, él respondía que solo hacía una lista de los personajes y dejaba que ellos hicieran lo que se les diera la gana. Yo siempre había querido tener la oportunidad de esa experiencia. Cuando Ramón Jimeno y Sergio Cabrera me pidieron que les ayudara a revisar el guion que ya tenían, yo me negué porque no quería meterme en un trabajo en el que llevaban once años trabajando. Yo llegué en el año en que se iba a rodar, entonces les dije que les ayudaba desde afuera, pero cuando fuimos a ver las locaciones, de la primera puerta que tocamos salió un travesti que nos tiró la puerta en la cara, yo dije que ese personaje tenía que estar en la película. Después seguimos caminando y apareció Trina, la dueña del inquilinato, y así los personajes fueron apareciendo y yo dejé que hicieran lo que les diera la gana [Risas].
Se dice que cuando Gabriel García Márquez vio La estrategia del Caracol, dijo que era la primera película escrita en colombiano. ¿Qué le hizo sentir eso?
Eso fue lo que yo oí, me lo dijeron. No me lo dijo a mí porque él no me conocía en ese entonces Todo el rodaje yo peleé porque Bogotá nunca tenía un homenaje a su hospitalidad. Antes del casting yo escribí los acentos de los personajes, teníamos un problema con Delfina Guido porque tenía acento argentino, pero hizo muy bien a Misia Trina. Había gente de la costa, como Florina Lemaitre y gente de Cundinamarca, como Saín Castro. Había una musicalidad en los acentos, todos eran distintos. Eso no lo sabía Gabo, pero cuando terminó de ver la película, el único comentario que hizo fue: “Esta es la primera película que yo veo que está escrita en colombiano”. Yo después no pude decirle ni gracias porque quedé prendido del techo y me pregunté: ¿Cómo puede este señor captar una cosa que es tan sutil, pero tan importante?
En telenovelas algunas de sus actuaciones más recordadas fueron en Calamar (1989) y Hasta que la plata nos separe (2006).
Foto:Pablo Salgado
Ha participado en más de 140 obras en las que ha participado, no solo como actor, sino como guionista, director y productor.
Foto:Pablo Salgado
Su primer guion para cine fue Técnicas de duelo: una cuestión de honor, con el que ganó el Concurso Nacional de Guiones de Focine, en 1986.
Foto:Pablo Salgado
"Sobre el escenario del Teatro Nacional, en 1985, que hizo la que considera su escena más bella, en la obra Bent (Desviado), de Martin Sherman.".
Foto:Pablo Salgado
¿Qué le dejó su personaje del abogado Víctor Honorio Mosquera?
Yo he heredado una especie de antipatía con los abogados porque no producen nada, ni siquiera justicia. Viven es un poco de la penuria y de las necesidades y las tragedias de la gente o son cómplices de los delincuentes y este era un gran imbécil al servicio de algo, en este caso de alguien, que era el doctor Holguín.
El guion de La estrategia del caracolha sido muy aplaudido, pero antes de ese, usted ya había escrito su primer guion para cine, Técnicas de duelo: una cuestión de honor, ¿cómo nació esa historia?
Nació por un cuento que varios pueblos se atribuían ser el lugar de origen. A mí me lo contó inocentemente un niño una vez, dijo que él recordaba que en un colegio de Moniquirá había llegado un día el profesor diciendo que ese día no tendrían clase porque se iba a matar con alguien en un duelo. A mí se me quedó grabada la historia. Unos años después, en Moniquirá, me volvieron a contar la historia, pero esta vez fue una puta en un Sábado Santo. Estaba filmando un documental con unos holandeses. Esa noche dieron Hamlet por televisión y por quedarnos viendo eso, cerraron el restaurante del hotel y salimos muertos de hambre a buscar comida, pero no encontramos nada. Un vigilante nos dijo que les preguntáramos a las putas que estaban en la estación de buses. Fuimos y, efectivamente, ellas nos mostraron unas casas detrás de una encañada. Cuando llegamos pedimos gallina, pero apenas la iban a matar, así que teníamos que esperar como dos horas. Entonces llegaron las putas, eran mayores, muy impresionantes. Una de ellas me contó que era nómade, que ellas tenían el negocio de irse de pueblo en pueblo en las fiestas patronales. Una vez se enteró de que se haría un duelo en Moniquirá, entonces se fue para allá a buscar trabajo. Me contó lo del duelo entre el maestro y el carnicero, lo que vio, y a mí me pareció algo muy absurdo que dos veces me echaran el mismo cuento, algo como inverosímil. Pero esta vez estaba en el pueblo con una de las protagonistas. Y resulta que años después, me fui para China y a mí me tocó de compañero de hotel Jairo Aníbal Niño, que había sido el niño que me había contado la historia veinte años atrás. Me volvió a echar el cuento. ¡Yo tenía que escribir esa historia! Pero lo extraño es que después de que se estrenó la película muchas personas de Santander, Boyacá y Tolima dijeron que esa historia era de su pueblo [Risas].
¿Esa fue su primera aparición en el cine, en el papel del carnicero Oquendo?
Cuando me salí del Teatro Libre, donde estuve durante doce años, tuve muchas propuestas para actuar. Yo trabajaba con Pepe Sánchez en un programa de horóscopos que se llamaba Signo y fortuna. Yo producía ese programa, hacía los horóscopos, pronosticaba el futuro de todos los televidentes. Incluso tuve que presentar un examen en una organización internacional porque tenían que coincidir los planetas y toda esa información astronómica con las predicciones astrológicas. Pepe, que fue siempre un director creativo, trabajaba también como director de un programa que todos apetecíamos, El cuento del domingo, y hubo un hueco en la programación, un espacio entre un cuento y otro. Había que llenarlo. Para eso yo escribí Técnicas de duelo, pero no me la aceptaron. Un día yo me encontré a Pepe y le dije que yo le entregaba el guion para hacerlo película con la condición de que Sergio Cabrera fuera el director de fotografía y resulta que Pepe se reunió con la directora de Focine y no se entendieron para nada porque Focine no tenía las posibilidades de llegar al alcance de los sueños que tenía Pepe. La hice con Sergio Cabrera y la estrenamos en el Teatro El Cid, un cine que estaba totalmente muerto, totalmente caído, que había sido muy importante, pero ya no entraba nadie y estaban al borde del porno. No fueron más de ocho mil espectadores a verla. Esa fue mi primera gran aparición en cine.
Pero después se dieron muchas más. Uno de sus personajes más recordados es Maqroll el gaviero, en Ilona llega con la lluvia. ¿Cómo llegó este personaje de Álvaro Mutis a su vida?
Yo no iba a ser Maqroll, sino Frank Ramírez, pero decidieron cambiar y darme Maqroll a mí porque era el que más había leído la obra de Álvaro Mutis. Lo había leído todo. Frank se sintió muchísimo y yo ni me había enterado. Me enteré cuando llegamos a una sesión de fotos. Yo me dije: “Voy a ser el Maqroll que hablé con Mutis”. Pero Mutis tampoco tenía idea de cómo era. Él tenía idea del contenido de Maqroll, de sus rasgos espirituales, y cuando hablé con él me dijo: “Yo lo único que sé es que una vez lo vi en Las Ramblas, lo vi como un tipo europeo pero sin origen, y lo único es que se unió a un circulo de gente que estaba mirando un número callejero y todo el mundo sintió que había llegado” [Risas]. O sea, era un tipo con una energía tremenda, pero resulta que ni en la nóvela ni en la película hizo algo para salvar a Ilona. Yo lloraba en realidad. El público nunca supo el dolor que me causó no poder interrumpir el destino de Ilona.
Yo no iba a ser Maqroll, sino Frank Ramírez, pero decidieron cambiar y darme Maqroll a mí porque era el que más había leído la obra de Mutis. Frank se sintió muchísimo y yo ni me había enterado.
Margarita Rosa de Francisco, quien hizo de Ilona, recuerda que usted además de trabajar duro todo el día en el rodaje, por las noches salía a gozar La Habana, donde se filmó la película, y que al día siguiente llegaba con muchas historias. ¿Qué hizo todas esas noches?
[Risas] Cuando me di cuenta de que estaba en un paraíso de la música yo hice de todo. Fue todo por la música. Fui hasta a conciertos clandestinos de rock, que en verdad eran clandestinos, esa palabra hoy me duele. Se sabía por rumores tanto si había concierto o si los suspendían. Los policías decían que había mucha droga en esos conciertos y en realidad lo más fuerte que se encontraba en esas fiestas era el Valium.
¿Tuvo la oportunidad de conocer a Fidel Castro?
Una vez fui a La Habana a grabar una miniserie con Alí Humar y con Kristina Lilley, era la historia de una mujer alcohólica. A la hora del almuerzo yo oí que estaba hablando Fidel Castro en el Teatro Karl Marx y me fui para allá. Lo escuché decir: “¿Saben que a los cubanos nos acusan de que hablamos mucho?”. Él les estaba regalando a unos niños los primeros computadores que habían llegado a La Habana.
En 1995 se estrenó la película El alma del maíz, de la que usted fue el guionista. Esta película hizo parte del proyecto de investigación que impulsó Gabriel García Márquez y del que salió la trilogía de películas Amores y delitos, de la cual hace parte El alma del maíz, esa historia de la rebelión de las chicheras de Guateque¸ en Boyacá. ¿Cómo fue trabajar con Gabo y cómo fue su relación con él?
Eso fue algo muy importante. Gabriel García Márquez logró, a través de sus amigos e influencias en el gobierno, que se hicieran tres películas de cine histórico. El problema era que los productores decían: “¿Para qué los guionistas si ahí están las investigaciones y los expedientes?”. En esa pelea ayudó mucho Gabo, él les explicó que estábamos montando una cosa en otra plataforma y en un lenguaje que requería unos componentes que no tiene un expediente escrito. Entonces fue cuando aceptaron incluir a guionistas. En una reunión que tuvimos para presentar los guiones realizados, Gabo me dio un abrazo tan efusivo, un abrazo que nunca olvidaré. Este proyecto lo promueven como si fuera algo solo de Gabo, pero no. Fue sí una historia muy generosa de su gestión para lograr un experimento interdisciplinario entre jóvenes creadores. Después, para otro proyecto, trabajamos varias tardes juntos en su apartamento aquí en Bogotá, pero yo sentía que los que estábamos allí éramos un estorbo porque me daba permiso de fumar, pero él tenía un problema pulmonar que yo supe mucho después. Gabriel García Márquez era un escritor de tiempo completo, sus comentarios siempre eran acertados, pero sus soluciones eran muy difíciles.
Humberto Dorado en una escena de La estrategia del caracol.
Foto:Fotograma.
Fanny Mikey fue una de sus grandes amigas, tanto que usted escribió su biografía, Fanny Mikey: por el placer de vivir, ¿qué fue lo mejor de esa amistad?
Lo mejor de mi amistad con Fanny fue ella misma porque era muy generosa. Además, siendo una mujer de empresa y muy hiperactiva, nunca olvidó su trabajo como actriz. Finalmente ella acabó siendo un factor productivo importantísimo en el Teatro Nacional con el recital de tangos que tenía y así la cogió la muerte, con ese espectáculo de tangos en Cali.
Todo el mundo pensaría que su pasión más grande es la actuación, ¿es así o tiene alguna otra?
Sí, tengo varias pasiones. La actuación es una parte de la manera de ver la vida. Yo creo que mi principal pasión es la vida, cosa que uno debería respetar al máximo, pero es muy difícil. Yo soy un caminador, no un caminante, pero mi gran pasión no es solo la actuación, sino el cine. Soy un hombre de matiné, diseñado para el matiné y preparado para escribir y actuar para el matiné, cosa que es una equivocación en un país donde el cine todavía no tiene un reconocimiento industrial, donde todavía los guionistas no formamos parte, somos individuos aislados y apenas nos conocemos entre sí. Pero yo diría que otra de mis grandes pasiones es el amor, que parece un lugar común, pero es que cualquier pasión sin amor es peligrosa.
Cualquiera que piensa en usted, piensa en un señor que sabe actuar y que sabe del oficio, ¿cómo fue su preparación para actor?
Cuando empecé no había una escuela ni una institución que permitiera hacer una carrera y además era tan incierta la carrera del actor que toda la vida hemos luchado por lograr cierto nivel y cierta dignidad, sobre todo en la educación del teatro. Yo aprendí haciéndolo, uno aprende con los directores, y los autores. Cada montaje fue un aprendizaje. En ese entonces había rivales, pero no maestros. Después fue muy ventajoso para mí saber que servía para escribir historias.
¿Pensó en salirse de la actuación alguna vez?
En un momento dado sí fue muy crítico porque yo no veía que estaba haciendo las cosas profesionalmente y en ese momento yo tuve que quemar las naves y dije: “Que venga lo que sea”, y lo que vino fue que me abrieron las puertas en la televisión. Yo a la actuación entré espontáneamente, más bien me era difícil salir de este mundo, ¿a qué me salía si era lo que sabía y lo que disfrutaba hacer?
¿Le ha tomado aprecio especial a algún personaje?
Sí, claro, a muchos. Le cogí un cariño muy especial al personaje que hice en la telenovela Hasta que la plata nos separe: Jorge Maldonado. Es un hombre mayor que tiene alzhéimer y lo maneja muy hábilmente. La gente simpatiza mucho con él y por ende uno le tiene cariño. La novela fue escrita por Fernando Gaitán, me gustaba que era un personaje noble y pícaro como conoce a uno muchas personas mayores. Es más, tengo referentes de donde saqué ciertas elementos, pero el toque sentimental del personaje, la razón del fuego de amor con el que se hizo es que a quien me mostró de ejemplo Fernando Gaitán fue a su papá, entonces yo lo hice en un homenaje amoroso a su papá, a quien conocí muy poco, pero con lo que vi ya para mí fue suficiente.
Escena de la película Técnicas de duelo: una cuestión de honor.
Foto:Fotograma.
Usted empezó a trabajar a los diez años, ¿cómo llegó al mundo de la actuación?
Yo nací en el barrio Santa Bárbara centro, el Teatro Colón me quedaba relativamente cerca y estaba dirigido por Víctor Mallarino. Su hermana, Helena Mallarino, se había casado con Luis Miranda, un tío mío. Él era radio actor. Yo era muy apegado a ellos entonces digamos que el teatro era una diversión, una cosa familiar. Víctor Mallarino y su familia hicieron un programa de televisión, era el pionero de las comedias costumbristas, se llamaba, Hogar, dulce hogar, ahí hice mi debut en televisión, en un set en el estudio tres de Inravisión.
¿Sus papás lo apoyaban?
A mi mamá nunca le gustó que yo tomara en serio esto, pero me lo acolitó cuando era niño. Después el que me acolitó fue mi papá, cuando tomé este trabajo en serio él me ayudó.
Cuénteme un poco sobre ellos.
Yo nací de una curiosa fusión, mi padre era de Bolívar, un pueblo del Cauca y mi mamá, una profesora del Magdalena que dirigía un colegio en el centro de Bogotá. Los dos vivían en una pensión en el centro. Mi papá, estudiante de medicina, trabajaba con ratones y en la pensión un día apareció uno. A mi papá le dio pesar y lo alimentó porque tenía cierto cargo de consciencia de los ratones que mataban en los laboratorios para experimentación, y el ratón se llamaba Gustavito, pero tuvo el problema de que un día el ratón se metió al cuarto de mi mamá y por eso nací yo.
¿Cómo llegó a trabajar en un circo en Pasto?
[Risas]. Primero que todo, el circo es una belleza. Un día yo salí del colegio, en ese entonces estudiaba en Pasto, y vi que habían llegado los animales del circo Egred, había unos caballos divinos y de pronto oí hablar en alemán, como yo venía del Colegio Andino, de Bogotá, distinguía el idioma, para mí era muy familiar hablar en alemán, entonces cuando oí que un señor morenito y bajito hablaba en alemán me acerqué, lo saludé, y era que el circo había contratado a un adiestrador que era argelino, el señor estaba desesperado porque nadie le entendía, no hablaba ni inglés. Me dijo que yo le propusiera al gerente del circo que me contratara como su intérprete y que él me pagaba a mí. Y así fue. Yo acabé limpiando la caca de los caballos, porque Fata, el adiestrador, era un poco sinvergüenza y se aprovechaba de que a mí me encantaban los caballos. La vida del circo es tal vez una vida de logro de la extrema perfección.
Como usted lo ha dicho, ha vivido una vida múltiple, ¿qué es lo mejor de tener 67 años?
Que antes uno tenía el espíritu del cazador y ahora tiene un espíritu de autocontrol [risas].
"Lo mejor de mi amistad con Fanny fue ella misma porque era muy generosa. Además, siendo una mujer de empresa y muy hiperactiva, nunca olvidó su trabajo como actriz.".
Foto:Pablo Salgado
¿Cómo titularía la historia de su vida?
De pronto “El burro y las uvas” porque es la combinación entre el trabajo y el gusto, pero nadie me va a obligar a escribir mi vida y si le pongo ese título nadie la va a leer, entonces puede funcionar.
Usted que es guionista, ¿cuál diría que es la situación actual de este oficio?
Podría señalar varias cosas. Los guionistas hoy tienen una formación más teórica que práctica y yo creo que los oficios necesitan las dos partes. Hoy hay una falta de aproximación al país. Y mucho es resultado del desprecio con el que tratan a los guionistas. Mi conclusión es que es un oficio informal y nuestra intención, desde la asociación de guionistas que se llama Los guionistas cuentan, es hacer un clamor para que la gente entienda que hay que considerar a los guionistas como la parte germinal y seminal del cine colombiano, que es lo que hay que desarrollar, cuidar y cultivar porque es una de las columnas que sustentan el cine.
¿Usted se va a pensionar?
Después de cumplir mi edad y los requerimientos que pedían para poder jubilarme, me pidieron que mandara mi historia laboral. Yo me acuerdo que mi primer cheque, el que le dieron a mi mamá por un trabajo mío cuando era niño todavía, la nómina estaba firmada por el presidente de la República, el general Gustavo Rojas Pinilla. Pero en fin, después de hacer el proceso, el Ministerio me envió una carta que dice: de acuerdo con la ley tal, usted ha trabajado cero semanas, cuando yo trabajo desde los diez años, pero empecé a devengar con más frecuencia como desde el año 1970 y desde entonces he hecho unas 150 obras de teatro, películas y telenovelas. No es posible que haya trabajado cero semanas. ¡¿Cómo se les ocurre?! Según las cuentas del Ministerio yo no he trabajado ni un solo día de mi vida. Es imposible jubilarme. Tendría que trabajar 103 años, según las proyecciones, para pensionarme con un salario mínimo. Pensionarme dentro de esos años sería solo para regar la tumba, para que le echen agüita a las flores en el sepulcro.
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