Un mundo tejido: entrevista con Olga de Amaral

Esta entrevista fue publicada en la edición 40 de BOCAS, en abril de 2015.

A sus 82 años, Olga Ceballos de Amaral camina con paso firme. Lleva un abrigo negro de piel, zapatos vinotintos y el pelo blanco recogido. Unas gafas redondas de marco negro le cubren los ojos. Las manos, con las que ha tejido miles de tapices, muestran una señal inequívoca de su trabajo: una mancha de pintura roja que se expande por los dedos índice y anular de la mano derecha, y la parte superior de la palma izquierda.

Hace 45 años su taller se trasladó a una casa de los años cuarenta en el barrio Quinta Camacho, en Bogotá. En el primer piso se encuentran su oficina y su estudio, donde ahora trabaja con láminas de oro en el número 58 de la serie Umbras. En otra habitación están las siete tejedoras que la acompañan hace más de treinta años. Vestidas con un delantal azul oscuro oyen música clásica mientras trabajan. Unas tejen sobre papel japonés y otras pasan mecánicamente una brocha sobre el hilo.

En el segundo piso hay tapices de ella y esculturas de Jim Amaral, su esposo, exhibidas en dos antiguas habitaciones. Al fondo, comunicado por un largo corredor con dibujos de grandes corazones en tinta y acuarela hechos por Jim, está el taller del escultor y pintor. El ático es un amplio showroom donde la artista expone lo mejor de sus obras y guarda piezas históricas que no están a la venta. Hay una instalación de estelas de oro, con base de lino y yeso, también los primeros tapices hechos con lana en los años sesenta, una obra de la serie Nudos –un gran nudo pintado con varias capas de acrílico azul–, uno de los 2.000 tapices que hizo con crin de caballo, un tapiz de oro de la serie Alquimia de 1985 y varios tejidos en tonos verdes de la serie Moya, que aún no ha expuesto.

Su última exposición en Bogotá fue Color y sombra, en la galería La Cometa, y ahora se prepara para las muestras de los próximos años en Miami, Los Ángeles y Nuevo México. Dice que se siente cansada, pero no ha dejado de trabajar. La mujer que convirtió el tejido en arte llega todos los días a las diez de la mañana a su taller. Antes se quedaba ocho o nueve horas diarias, pero ahora solo está tres. La tarde la dedica al descanso, la ópera, el cine y la lectura. Está leyendo Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, aunque su verdadera pasión son las biografías de mujeres, de las cuales tiene una extensa colección.

Nunca va a exposiciones, admira a Doris Salcedo por auténtica, le gustan los números siete y trece porque asegura que todo lo bueno siempre le pasa en esas fechas, siente que la tecnología está cambiando al ser humano, cree en la reencarnación y su debilidad es el chocolate.

Nació en Bogotá el 10 de junio de 1932, pero toda la vida le han puesto un año más por una mentira que dijo a los diecisiete para sacar el pase. Su padre fue un ingeniero paisa y su madre era una mujer alegre que le enseñó el sentido de la belleza. Es la sexta de ocho hermanos –cinco mujeres y dos hombres–, y su infancia la pasó en grandes fincas montando a caballo, nadando y observando las formas y los colores de la naturaleza que tanto la han marcado.

Tímida y encantadora, asegura que el espíritu de esa niña de finca sigue intacto. Ni las 88 exposiciones individuales ni las 90 muestras colectivas ni la presencia de su trabajo en 24 colecciones permanentes –entre esas la del MoMA, el MET, el Museo de Arte y Diseño de Nueva York, el Museo de Arte Moderno de París, el Museo de Bellas Artes de Houston y el Museo Bellerive de Zúrich– lo han mermado. Tampoco lo han hecho la beca Guggenheim que se ganó en 1973, ser nombrada Artista Visionaria por el Museo de Arte y Diseño de Nueva York en 2005, ni haber hecho parte de la muestra que el Instituto de Arte Contemporáneo de Boston realizó en 2014 con los artistas más importantes del planeta que trabajan con tejidos. Olga de Amaral ha tejido su propia manera de ver el mundo. Ha sido fiel a sí misma. No ha hecho concesiones.

¿Siempre quiso ser artista?
La verdad es que nunca pensé en ser artista. Pensé en hacer lo que quería hacer y punto. Hasta muy recientemente, por las circunstancias de mi vida, supongo que soy una artista. En cuarto de bachillerato comencé a tomar clases de dibujo y me gustó. Me di cuenta de que quería hacer un aporte al diseño, al color y a la forma y decidí entrar al Colegio Mayor de Cundinamarca a estudiar diseño y dibujo arquitectónico.

¿En algún momento pensó en la pintura?
Aquí existían Botero, Obregón, Ramírez y Negret, pero no me interesó, tenía la idea de que uno debe ganarse la vida con lo que hace y no creía que con la pintura iba a ganar nada, ahora todo el mundo gana con pintura, pero en esa época no. Y yo me inclinaba más por el dibujo y la arquitectura. Mi papá y mis hermanos eran ingenieros y los dibujos científicos me eran familiares. La primera vez que me fasciné con la pintura fue cuando vi los cuadros de Picasso en el MoMA de Nueva York y luego me acerqué a ella cuando dejé de teñir mis telas y empecé a pintarlas con acrílico, el color cambió totalmente.

Al graduarse del Colegio Mayor le propusieron ser directora de la institución.
Yo tenía 19 años y lo primero que hice fue hablar con mi papá. Le dije “no sé si soy capaz de hacer esto”, y él me respondió que uno debe hacer lo que se le presenta en la vida, y acepté. Luego me di cuenta de que no entendía cómo debían manejarse las cosas, mi estudio era muy superficial y al año renuncié. Después entré a trabajar en Eternit Colombia como dibujante de cerchas y estructuras de baños, pero al año me aburrí porque sentía que no estaba en lo mío. Fue cuando el arquitecto Hans Drews me habló maravillas de la Academia de Arte de Cranbrook, en Michigan. Me postulé con los dibujos que había hecho en el Colegio Mayor y me recibieron.

¿Cómo fue su llegada a Cranbrook en 1954?
Cranbrook era una academia de posgrados en pintura, escultura, textiles, diseño, cerámica y joyería, pero mis créditos de tres años de estudio en el Colegio Mayor solo me permitían ingresar en tejidos. Éramos ochenta estudiantes internos y nadie hablaba español, yo me sentía como una niña sacada de un pueblo.

¿Cómo se sintió en ese ambiente norteamericano de la llamada generación beat?
Yo llegué con media tobillera, faldita y suetercito, y al principio me sentí muy sola y aislada porque no hablaba inglés. Todos los artistas eran medio hippies pero interesantes, se ponían bluejean, que hasta el momento era una prenda exclusiva de los californianos, había lesbianismo y yo no sabía ni que eso existía. Medio sentí el hippismo, pero no lo entendí, no me involucré porque no era una realidad para mí, yo me mantuve como una colombiana.

En Cranbrook conoció a su esposo, el artista Jim Amaral, ¿cómo es esa historia de amor?
Conocí a Jim a la entrada de la inscripción y nos hicimos muy amigos. Su papá era de ascendencia portuguesa y su mamá provenía de familia italiana, de manera que él tenía mucho de latino en su formación.Y tal vez porque me vio gordita, santica y tímida me cogió bajo su protección. Nos volvimos amigos y un día descubrimos que nos amábamos tiernamente. Seguimos de novios hasta que nos despedimos en Nueva York, yo me regresaba en barco a Colombia y él se iba a prestar servicio militar obligatorio durante dos años. En ese momento sentí que todo se había acabado, pero nos seguimos escribiendo cartas que llegaban cada mes desde las Filipinas hasta Bogotá. En la última carta me dijo que antes de regresar a Estados Unidos quería visitarme. Cuando lo vi fue como si no nos hubiéramos separado. A los dos meses nos casamos y nos hemos querido hasta ahora. Si Jim no me hubiera apoyado y estimulado a seguir trabajando, yo no hubiera podido hacer lo que hice.

¿Cómo fue su encuentro con el tejido?
Los primeros meses en Cranbrook sufrí mucho. Recuerdo que me sentaron frente a un telar sin explicarme ni enseñarme nada. Pero como mi papá era ingeniero y yo he sido muy curiosa, empecé a estudiar el mecanismo y a los tres meses ya estaba completamente enamorada del tejido. Lo primero que hice fue unas estolas con unos colores muy vivos y originales. La primera me la compró Jim por 25 dólares para dársela a su mamá.

¿Pensó que estaba haciendo arte o artesanía?
Artesanía, pero una artesanía contemporánea. Desde hace cuarenta años se ha discutido si lo que hago es artesanía o arte, pero yo nunca tuve esa preocupación de ubicarme en algún lugar, no pensé ser ni artista ni artesana, sino que estaba feliz haciendo mis cosas. Mi camino ha sido un descubrimiento permanente.

¿Se sintió una revolucionaria del arte que se hacía en ese momento o una artista marginal?
Más bien marginal porque no sentí que la gente que trabajaba en arte me viera como una amenaza o una competidora y creo que todavía sienten que lo que yo hago no importa, me ven como una tejedora. Entonces he sido muy libre de trabajar porque no tengo ningún tipo de presión y porque lo que me ha motivado a seguir es el amor por lo que hago.

¿Qué pasó cuando regresó a Colombia?
Imagínate la ignorancia. Yo llego con mis lanas y mis tejidos y descubro que Colombia es un país industrialmente textil. Empecé a conocer muchas estructuras auténticas de los campesinos y sus trenzados y, como todo me daba curiosidad, ensayaba. El problema en esa época eran los materiales, en Estados Unidos tú encontrabas todo material tejido que existe y en Bogotá no se importaba nada, así que me tocó rebuscar la crin de caballo, la cabuya, el lino... Luego comencé a trabajar para proyectos específicos de arquitectos amigos. Hacía objetos decorativos, tapetes, telas, cortinas, hasta que sentí que necesitaba hacer algo más y empecé a crear unos tapices pequeños. Por esa época pasó por Bogotá el diseñador textil Jack Lenor Larsen y me dijo que cuando fuera a Nueva York lo llamara. A los seis meses fui y me invitó a hacer una exposición en su estudio. De ahí se desencadenaron muchas cosas, entre esas ser seleccionada por el MoMA en 1965 para una exposición colectiva llamada Wall Hangings, que incluía a las 18 tejedoras contemporáneas más importantes del mundo.

También incursionó en el terreno de la moda.
La moda me gustó durante un tiempo. Empecé haciendo mantas guajiras con tres metros de tela que se volvieron muy famosas en 1957. Llegué a hacer treinta desfiles en Colombia en los que las niñas lindas de Bogotá salían descalzas y modelaban, en una especie de baile, las mantas. Fue un éxito, todavía hay señoras que me preguntan por mis mantas.

En 1965 fundó el Departamento de Textiles de la Universidad de los Andes. ¿Cómo fue esa experiencia?
En la Facultad de Arte de los Andes me preguntaron si quería enseñar tejidos porque aún no existía un área dedicada al tema. Me dieron un salón y mandé a hacer siete telares iguales al mío, pero como yo no había estudiado tejido en el sentido técnico, enseñaba lo que había aprendido y experimentado. No estaba preparada para ser profesora. La creatividad se me iba en lo que enseñaba y renuncié.

En 1971 ganó el Salón Nacional y al año siguiente el primer premio en la Bienal de Coltejer. ¿Qué significaron esos premios?
Fueron un reconocimiento importante y digamos que me ubicaron entre los artistas de aquí, porque siempre he estado al margen. La Bienal de Coltejer también fue significativa porque me di cuenta de por donde no quería seguir. Yo gané con un tapiz tan inmenso que cinco hombres lo tuvieron que cargar para sacarlo del taller, cuando vi esa escena supe que jamás volvería a hacer algo tan desproporcionado.

A inicios de los años setenta conoció en Londres a la ceramista Lucy Ried. Ese encuentro fue determinante para su obra. ¿Por qué?
Alguien me dijo que tenía que conocerla porque era una famosa ceramista. Cuando fui a verla, todo el piso de su casa estaba cubierto de cerámicas y le dije que quería comprarle algo. Tenía 200 dólares, que era casi todo el presupuesto del viaje, y cuando seleccioné un jarrón que me gustaba vi que estaba algo roto. Lucy me dijo que las cosas que hacía y se rompían las remendaba con oro, como lo hacen los japoneses, y que eran las cerámicas que más apreciaba. Para mí fue una epifanía. Ahí empezó a obsesionarme el oro y un año después compré mis primeras hojas de oro y comencé a trabajarlo, a encontrar una interacción entre la fibra y el material. Lo primero que hice fueron 13 vestidos de oro.

¿El oro de los altares ceremoniales de las iglesias también la marcó?
Sí, porque desde pequeña iba mucho a la iglesia con mi mamá, que era muy religiosa, pero no puritana. Íbamos a las iglesias del centro, como la de la Tercera y la de Veracruz. Para mí era un misterio y parte de mi vida espiritual ver el oro, los santos en los altares y las velas prendidas. Por eso relaciono mucho más mi trabajo con el arte colonial que con el precolombino.

Ya que habla de su vida espiritual, ¿sigue algún sendero?
Podría decir que mi sendero es más oriental, pero tengo la base de la religión muy arraigada, no me gusta que hablen mal de la Iglesia; aunque no voy a misa ni me confieso ni comulgo, la última vez que lo hice fue cuando me casé. No soy practicante.

En una época se consagró al yoga.
Jim y yo teníamos 28 años cuando conocimos en México a unos amigos que nos hablaron por primera vez del yoga. Yo creí que en Bogotá no existía nadie que pudiera enseñarnos, pero cuando llegamos aquí descubrimos que había un yogui en la calle 16. Durante un año hicimos yoga, pero se nos volvió un rito tan fuerte que con Jim decidimos cortar porque se nos estaba yendo todo el tiempo en eso, pero sé el valor que tiene y nos hizo mucho bien.

Muchos se han referido a usted como una alquimista que ha logrado transformar fibras naturales en objetos ceremoniales. ¿Le gusta que la llamen así, se siente identificada con ese término?
Yo llamé a las primeras obras “alquimias” porque sentía que transformaba el material e iba del hilo al oro, pero no me siento una alquimista porque para mí el oro es el color, la reflexión de la luz, encierra el misterio de un material que nunca se oxida y que cautivó a todas las civilizaciones; me impresiona que sea casi un signo de Dios. Cuando empecé a trabajar el oro a muchos les pareció rarísimo, la gente creía que estaba tratando de hacer joyas o que quería llamar la atención, pero después se dieron cuenta de que mi intención era otra.

En 1984, por invitación del expresidente Betancur, tejió 365 banderas de Colombia que luego se convirtieron en una gran bandera. ¿Qué recuerda de ese momento?
Eso fue muy lindo, el presidente Betancur me pidió que hiciera una obra inspirada en la bandera de Colombia y me pareció un proyecto emocionante. Durante seis meses trabajamos para hacer 365 cintas tejidas, una por una. Fue una experiencia genial porque todo mi estudio estaba cubierto de banderas de Colombia, de los colores del país. Para la inauguración, en el Palacio de Nariño, el presidente me preguntó a quiénes quería invitar y le dije que a todas mis asistentes del estudio. Esa gran bandera ha acompañado desde entonces a todos los presidentes que hemos tenido.

Hace más de treinta años trabaja con siete tejedoras. Cuénteme de ellas.
Son como mi familia, algunas llevan conmigo 35 años. Me conocen, saben lo que quiero y les gusta lo que hacen. Fueron llegando a mi vida y yo sabía, a los ocho días de verlas trabajar, si funcionaban o no, si eran inteligentes y entendían el tejido. El tiempo no significa nada para mí, si alguna de ellas se demora cinco años haciendo un tapiz, no me importa, eso les da mucha tranquilidad a la hora de trabajar y tal vez por eso nunca se equivocan.

Hábleme de su proceso creativo.
El mismo proceso me inspira y lo considero la mejor parte de la creación. Cuando comienzo ya sé cómo voy a seguir, por eso rara vez hago bosquejos, solo tomo algunos apuntes y empiezo. La idea va surgiendo a medida que se trabaja. Es como buscar un camino dentro de un bosque, uno va encontrando por donde seguir. Ahora solo trabajo tres horas diarias porque ya me cansé, pero con un tejedor que lleva más de 30 años conmigo tenemos el trato de acabar con el material que hay en el taller antes de que yo me evapore. No quiero morirme y dejar telas y retazos por ahí.

En 2003 realizó una de las exposiciones más importantes de su carrera en el Museo Metropolitano de Nueva York. ¿Qué recuerda de esa experiencia?
Fue emocionante cuando recibí un telegrama del MET en el que me decían que iban a exponer dos de mis tapices. Jim me dijo: “Nos vamos para Nueva York”. Y yo le dije que no, que para qué me iba a ver mi obra colgada. Pero él insistió y cuando los vi, lloré. Ese día me acerqué a uno de los tapices para sacudirlo y me gané un regaño de uno de los guardias de seguridad del museo: “No toque eso porque ya no es suyo”, me dijo.

Ese día tuvo que dar una charla frente a 800 personas. ¿Cómo le fue?
Casi me muero y por poco me caigo subiendo la escalera para dar mi discurso. Me temblaba todo, puse la mente en blanco, comencé a leer y hoy no me acuerdo de nada. No soy buena para eso. Las cosas de tipo social las acepto porque sé que las debo aceptar, pero no me gustan.

En 2011 el MET la homenajeó en una gala multicultural junto a Robert De Niro. ¿Tiene alguna anécdota de ese momento?
Nos invitaron a una cena privada con De Niro, Samuel L. Jackson y Cai Guo-Qiang, un artista contemporáneo chino que no pudo ir y mandó a su hija en representación. Con De Niro tal vez cruzamos cuatro palabras, fue muy distante, y Samuel L. Jackson me dijo que quería conocer más de mi trabajo. Te repito, esos personajes y eventos públicos me intimidan mucho. He tenido que hacer cosas que están fuera de mi ámbito, en cambio, si me pones a montar a caballo, tal vez lo haga todavía.

En más de cincuenta años de carrera, ¿qué ha querido transmitir con su obra?
No me propongo transmitirle algo específico al espectador, por eso no sufro cuando hago exposiciones. Me emociona que se emocione alguien, porque eso quiere decir que le transmití lo que siento, pero mi trabajo nunca me ha dado la preocupación que le da a la mayoría de los artistas, por eso me siento distinta a ellos. Nunca me preocupo si me critican ni sufro si mi obra se vende o no. Nada de eso me importa.

Sus tapices están en las colecciones permanentes de los museos más importantes del mundo. ¿Cree que en el exterior se ha valorado mucho más su trabajo?
Sí, no hay comparación. Aquí siento que aprecian mi trabajo, pero no siento la generosidad que siento afuera. No sabría explicarte por qué.

¿Cree que su obra no se ha entendido?
Este trabajo no es de entender, sino de ver y sentir, no hay nada que entender. En el arte conceptual hay que entenderlo todo y eso es trabajosísimo. Entender un morro de tierra es muy difícil.

¿Nunca ha querido acercarse a lo conceptual?
Una vez hice una obra que podría ser catalogada como conceptual y que nunca me he atrevido a mostrar. Eran unos trabajos con greda y con las huellas de los pies en oro, los llamé N.N. Hice nueve, pero nunca los quise exhibir porque no quiero que me cataloguen. Yo no hago escultura ni cuadros tejidos, como alguna vez llamaron a mi obra. Hasta cierto punto por fin llegué a la palabra que define lo que hago: presencias.

¿La han copiado?
Sí, me han copiado, unos a propósito y otros no sé. No me gusta la copia, pero no se puede evitar. ¿Qué puede hacer uno? Pensar que ojalá me den algo del crédito.

Este año expuso Color y sombra en la galería La Cometa. Llevaba seis años sin exponer en el país. ¿Cómo se sintió?
La exposición se recibió muy bien, pero creo que es la última que Jim y yo hacemos en Colombia. Y lo digo porque el proceso de organizar una muestra es agotador. Mentalmente estoy bien, pero estoy muy cansada físicamente.

¿Siente que le hace falta tiempo?
Sí, yo necesitaría más tiempo porque ahora me doy cuenta de que sí vale la pena hacer mucho más. Además, los últimos cinco meses he estado un poco enferma, pero hay que ser realistas, la vida es esa y qué le vamos a hacer. Me complace saber que he seguido mi correcto camino. Mis tejidos han sido mi libertad.

MARÍA ALEXANDRA CABRERA
FOTOS: DIEGO AMARAL
REVISTA BOCAS
EDICIÓN 40 - ABRIL 2015