'No hay nadie en el mundo capaz de decir qué es arte y qué no'

Eduardo Serrano siempre quiso ser escritor. Nació en Zapatoca, Santander, pero se crió en Barranquilla. Estudió en el colegio Biffi de los hermanos cristianos, donde ganó varios premios de redacción que fomentaron su deseo de dedicarse a las letras. En bachillerato creó El Atómico, un periódico de chismes y chistes que tuvo que acabar por insistencia de los curas. Le gustaba leer a los grandes de la literatura francesa y frecuentar La Cueva. Con un par de amigos solía sentarse cerca de Obregón, Fuenmayor y Cepeda Samudio para escucharlos y entusiasmarse con sus ideas.

Cuando salió del colegio, por el afán de elegir una carrera, terminó inclinándose por el Derecho. Estudió unos semestres en la Universidad Externado de Bogotá y regresó a Barranquilla. Durante un tiempo se dedicó a guaquear piezas precolombinas en la finca de su padre mientras escribía cuentos influenciado por la literatura de Marguerite Duras y Marcel Proust que publicó en El Heraldo y El Tiempo. Luego consiguió trabajo como cronista del Diario del Caribe, donde trabajó al lado de Álvaro Cepeda Samudio, quien le inculcó el amor por Faulkner, Hemingway y Fitzgerald. Finalmente convenció a su padre de que lo mandara a estudiar literatura en los Estados Unidos, pero entonces el arte se atravesó en su camino y terminó trabajando como pasante del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Fue director de la Galería Belarca (1969-1974) y curador del Museo de Arte Moderno de Bogotá durante 20 años (1974-1994), donde ayudó a consolidar el arte en Colombia y les abrió el camino a decenas de artistas. Creó el Salón de Arte Joven de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, el Salón Atenas, referente del nacimiento del arte contemporáneo en el país, y la Bienal de Bogotá. Ha escrito 20 libros y ha curado más de 200 exposiciones. Fue crítico de arte de El Tiempo y Semana, y conductor del programa de televisión El taller del artista, entre 1997 y 1999, en el cual entrevistó a 75 artistas colombianos. Fue curador del Palacio de Nariño, de la representación colombiana en las bienales de Venecia y São Pablo y de la cuarta Bienal de Medellín. Trabajó en el Ministerio de Relaciones Exteriores y en el Ministerio de Cultura.

En su apartamento, que comparte con Lucas, un beagle de nueve años, hay obras de importantes artistas como Alejandro Obregón, Edgar Negret, Ana Mercedes Hoyos, Fanny Sanín, Manolo Vellojín, Beatriz González, Manuel Hernández, Miler Lagos, Rodrigo Echeverri, César del Valle, Sair García y una colección de paisajes de la Escuela de la Sabana. Todos los días hace una hora y media de ejercicio, escribe y atiende llamadas de artistas y coleccionistas. Acaba de ser jurado del Premio Nacional de Fotografía y se prepara para curar exposiciones en la Galería La Cometa, la Galería Aurora y el Museo de Arte Moderno de Bogotá, donde hace poco curó la muestra de Jim y Olga de Amaral. A los 78 años mantiene el ojo afinado y el criterio claro, por eso no duda un instante en decir, con ese desparpajo costeño que lo caracteriza, todo lo que piensa del arte en Colombia.

Su sueño era ser escritor. ¿En qué momento se atravesó el arte?
En Barranquilla trabajé en el Diario del Caribe. Escribía unas crónicas que no eran muy interesantes, pero lo que más me entusiasmaba era trabajar con Álvaro Cepeda Samudio, la persona más cálida que te puedas imaginar. Su literatura me marcó muchísimo, gracias a él leí a Faulkner, a Fitzgerald, a Hemingay y tomé fuerzas para pedirle a mi papá que me mandara a estudiar literatura a Nueva York. Pero cuando me fui a matricular en la NYU el decano me dijo que no podía estudiar literatura con inglés como segundo idioma. A mí se me cayó el mundo, pero él me dijo que estudiara antropología, que eso me serviría para todo en la vida. Así que hice un major en antropología y un minor en historia del arte, gracias a eso me vinculé como pasante del MoMA y empecé a interesarme por el arte.

¿Qué hacía en el MoMA?
Yo arreglaba sillas, organizaba las filas, ese tipo de cosas. Esa experiencia me permitió conocer cómo era un museo por dentro. El Guernica estaba allá en ese entonces, era la gran pieza, y me fascinaba ver las obras de los primeros artistas norteamericanos y de los expresionistas abstractos. Pero lo que más me interesaba era saber cómo se dividía el museo, qué hacía un curador. Estaba tan impresionado con el museo que pensaba que algún día yo podía traer obras del MoMA a Bogotá.

Estando en Nueva York entrevistó a Andy Warhol, ¿cómo lo logró?
No fue tan difícil. Pasaba por La Factoría y miraba a ese personaje incipiente, como de novela, del que ya la gente hablaba mucho. Un día entré y me le presenté. Le dije: “Soy un periodista colombiano y quiero hacer una nota sobre usted para el Diario del Caribe de Barranquilla, Colombia”. El tipo se extrañó cantidades, pero me recibió muy atento. Era un personaje tímido, todo se lo tenía que sacar con tirabuzón. Después volví tres veces más. Hice una nota larguísima que he querido recuperar.

En 1969 asumió la dirección de la Galería Belarca en Bogotá. Después de estar en Nueva York, ¿qué ideas tenía en mente?
Lo que hice fue llegar y mirar qué había. Dije, no voy a pelear con Marta Traba, quien para ese entonces ya se había ido del país, pero tampoco voy a seguir sus enseñanzas ni sus gustos. Tomé un grupo de artistas que Traba apoyaba como Beatriz González, Ana Mercedes Hoyos, Luis Caballero, Santiago Cárdenas, Álvaro Barrios y Bernardo Salcedo, y otros que Marta no podía ver ni en pintura, como Manuel Hernández, Omar Rayo, Leonel Góngora, Antonio Caro y Darío Morales. De esta revolución de lo que había dejado Marta y lo que yo pensaba que era el arte logré sacar la galería adelante.

Muchos pensaban que usted era una especie de remplazo de Marta Traba.
Marta Traba impulsó los primeros modernos. Conmigo el arte moderno tomó un cariz más conceptual, más contemporáneo si se quiere. La estética no era lo único que me importaba, como sucedía con Marta, sino también el contenido de las obras de los artistas que impulsé.

Uno de los capítulos más importantes de su vida fue su trabajo como curador del MAMBO durante 20 años. ¿Cómo llegó al museo?
En 1971 Gloria Zea hizo la exposición Colombia 71 para llevar a artistas colombianos a Argentina, y yo la ataqué. Quería que mi voz y mi criterio tuvieran injerencia en el país y publiqué una crítica que llamé “Los que no fueron”, la critiqué por no haber llevado a artistas como Antonio Caro y Clemencia Lucena. Después de publicar la nota me le escondí. Yo le tenía pavor a Gloria, era la señora más rica, bella y poderosa de Colombia. Hasta que un día me la encontré en una fiesta y me dijo: “Eduardo, en vez de pelear conmigo, véngase a trabajar al museo, usted está en esto para quedarse y yo también”. Fueron 20 años. Salí hace 23 y lo que me da risa es que la gente todavía dice que yo soy el curador del MAMBO.

En esa época nadie sabía qué hacía un curador.
Con decirte que las invitaciones que me llegaban al museo venían a nombre de Eduardo Serrano Curador y señora.

Usted fue un curador empírico, ¿cómo aprendió?
Fui empírico porque antes no se estudiaba curaduría. Lo que hice fue estudiar y mirar lo que hacían los curadores en Nueva York. Pude ver cómo se hacía un texto, un postulado curatorial, cómo se organizaba un salón, una bienal o una exposición individual. Yo fui ese tipo de curador coaching que se involucra con el artista. Era un diálogo muy personal entre el artista y el curador que hoy en día ya no existe.

A inicios de los años setenta, ¿cómo se relacionaba la gente con el arte?
Había pocas galerías y los cocteles estaban llenos de gente, pero no se vendía nada, fue una época muy difícil. Cuando el MAMBO abrió en la nueva sede de Bavaria, solo entraron cinco personas al museo la primera semana. Gloria le dio al arte un vuelco en ese sentido, gracias a ella la alta sociedad bogotana empezó a ver arte y a rodear al museo.

Una de las grandes exposiciones que se montaron fue la de Andy Warhol en 1974. ¿Qué recuerda de ese momento?
Muy poca gente fue. Si exhibíamos a Obregón y Grau era un éxito porque iban todos los amigos de los artistas, pero en general la gente no estaba interesada en el arte y eran muy pocos los que compraban. No entendían ni papa, pero el día de la inauguración decían ¡qué belleza! En la muestra de Warhol los únicos que compramos un cuadro fuimos Carlos Rojas y yo.

Cuando usted llegó al MAMBO había unas 60 obras. Al salir dejó una colección de más de 2.000 piezas. ¿Cómo lo consiguió?
Yo le decía a Gloria que hiciéramos cuatro clases de exposiciones en el museo: colectivas de gente joven, individuales de artistas en mitad de carrera, retrospectivas de los grandes artistas y exposiciones internacionales. Les decíamos a todos los artistas: le vamos a hacer una exposición en el museo, pero a cambio nos tiene que dejar una obra. Así fue creciendo la colección.

Pero también convenció a muchos coleccionistas para que donaran obras muy importantes, ¿cuál fue el secreto?
Leí un libro en el que aprendí cómo cortejar a los coleccionistas. Si yo me enamoraba de una obra y quería que entrara a la colección del museo, cortejaba al coleccionista, así conseguí cuadros de los grandes artistas de comienzos del siglo XX como Jean Arp, Paul Klee y Kokoschka. Los visitaba, les admiraba su colección, les hablaba del increíble gusto que tenían, de cómo habían sido de visionarios, los halagaba y los halagaba y después les decía: “Bueno, esto hay que compartirlo con la gente, no puede ser que tengan esto aquí guardado en su casa para ustedes y sus amigos”. Primero prestaban las obras para exposiciones y luego terminaban donándolas.

Usted fue muy amigo de John Stringer, curador del MoMA, quien le ayudó a traer muchas obras del museo a Colombia. ¿Qué aprendió de él?
Le aprendí el gran respeto por la obra de los artistas, a no despachar las cosas a primera vista, a mirarlas y pensarlas muchas veces antes de tomar una decisión. Aprendí a montar exposiciones, a organizar un catálogo, a mirar el arte colombiano en contexto internacional, a ser ambicioso en materia de ideales, de programas, a tratar de hacer las cosas grandes y bien hechas, como merece el arte, y no esa cosa chiquita y pordiosera que toda la vida ha tenido el arte en Colombia y que es horrible.

Tiene alguna anécdota de algo que le haya pasado con los cuadros que le prestaban del MoMA.
En el MoMA exigían que los cuadros no quedaran a la intemperie en el aeropuerto y que el curador viajara con los cuadros a Nueva York a entregarlos. Me fui al aeropuerto El Dorado, vi que estaban empacados y me subí al avión. Cuando estaba despegando veo que los cuadros se habían quedado abajo. Fue terrible.

¿Cómo fue su relación con Gloria Zea?
Desde que entré le dije a Gloria lo que había aprendido en Nueva York: “Tú eres la directora, pero yo soy la parte misional, no me quiero meter en nada administrativo ni quiero que la parte administrativa se meta en la parte misional del museo”. Así fue. Gloria estuvo ocho años en Colcultura y en esos años nunca se metió con la parte misional. Cuando regresó, al principio aceptó bien las cosas, pero al final quería tener más injerencia en la parte misional y eso yo no lo permitía. Se fue rompiendo la cuerda, aunque había respeto y cariño tuvimos peleas antológicas, creo que al final de mi estadía peleábamos todos los días. Ahí fue cuando yo renuncié.

¿Qué sintió cuando se fue del museo?
Lloré mucho porque le había metido el alma. Me sentí muy perdido.

En 1975 creó el Salón Atenas, referente del nacimiento del arte contemporáneo en el país. ¿Cómo surgió la idea?
El Salón Atenas se propuso salirse de los géneros tradicionales para darles cabida a otras expresiones artísticas. Los estudiantes empezaron a vincularse con el arte, pero el público en general no entendía. Participaban entre cinco y diez artistas menores de 31 años. Los que invitaba se mataban y lo llamaban el Salón Atenaz y los que no invitaba, que se ponían furiosos, le decían el Salón Apenas. Allá arrancaron John Castles, Ana María Rueda, Antonio Caro, Ro-semberg Sandoval y Miguel Ángel Rojas. Recuerdo que Miguel Ángel presentó una obra con semen y eso generó un shock grandísimo. Una señora se vomitó cuando supo que había semen en la obra.

¿Qué tanto le reclamaban los artistas sobre las exposiciones que curaba o los textos que escribía?
Todos los artistas me reclamaron, unos por una cosa y otros por otra. Exponer en el MAMBO en ese entonces era lo máximo. Visto desde hoy no se entiende tanto, hay que ubicarse en la época.

Una de las artistas con las que peleó fue Beatriz González. ¿Qué pasó?
En 1986 hubo un rompimiento en el MAMBO cuando Gloria se peleó con Beatriz González y yo quedé en la mitad del camino. Lo que me exigía Beatriz era que yo renunciara al museo, pero yo no podía renunciar, ¿de qué iba a vivir? Ella decía que el museo era una porquería y que no era posible que yo me quedara ahí. En ese momento Beatriz se peleó conmigo para siempre. Ella es muy rencorosa y siempre ha querido mandar, y yo no le iba a permitir eso en el museo. Ella era la directora de educación, yo era el curador. Ella debía someterse a lo que yo hacía, no al contrario.

Usted fue uno de los primeros que habló de artistas como Nadín Ospina y Carlos Jacanamijoy, ¿cómo los encontró?
A Nadín desde que era estudiante de la Tadeo. Vi que su obra tenía unos parámetros distintos, con ideas novedosas. Lo puse en el Salón Atenas y desde ahí lo he acompañado muchas veces. A Jacanamijoy lo encontré en el Salón Cano en la Universidad Nacional, vi su obra, me gustó mucho y desde entonces lo empecé a ayudar. Se convirtió en un símbolo del arte indígena colombiano.

También ha apoyado y defendido el arte popular. ¿Por qué?
Me interesa porque no hay nadie en el mundo capacitado para decir qué es arte y qué no. La cultura popular y la académica son dos culturas muy distintas y en Colombia no hay una vereda o un barrio que no tenga un artista. Al arte popular no hay que verlo paternalistamente, como lo mira la clase culta, sino tratando de entender sus dinámicas. Es un arte que necesita que se le apoye y que se le promueva.

Algunos lo criticaron por ser juez y parte. Decían que escribía sobre ciertos artistas para favorecer intereses económicos.
Si hubiera hecho eso estaría rico. Escribí de los artistas y de las obras que realmente me tocaron el corazón. A todos los artistas que he ayudado es porque me parece que tienen una obra muy buena y que son muy serios como artistas. No soporto los artistas petulantes, me cuestan trabajo. Prefiero los artistas que son abordables, sin demasiada complicación.

¿Qué pasó con la crítica de arte en Colombia?
Se acabó, estamos en una época poscrítica. Durante el arte moderno podías hablar del colorido, la pincelada, la perspectiva del cuadro, pero los performances y la mayor parte del arte de ahora es muy difícil analizarlo desde el punto de vista crítico, lo puedes comentar como fenómeno artístico y cultural, que es lo que hacen hoy en día. Ya no critican, hacen comentarios muy superficiales, hablan de cosas periféricas, pero no enfocan una obra. No he visto críticas a la obra de Doris Salcedo, ella tiene obra para criticar.

¿Qué críticas le haría?
Algunas de sus obras estetizan la violencia para mostrarla en museos y vender carísimo. Doris podría tener una fundación, ayudarles a las viudas. Pienso que su obra se quedó a mitad de camino, la otra mitad es ayudar para que eso que ella denuncia se acabe.

¿Qué le molesta del arte contemporáneo?
Que todo tenga que explicarse. A la gente le da mamera pararse a leer una pared entera de escritos sobre una obra para después ir a entender un papelito con un hilito, no hay derecho. El arte se volvió muy intelectual y muy fácil. Susan Sontang dice que la interpretación de una obra de arte es la venganza de los intelectuales contra el arte. Arman teorías y cuentos, pero la obra está ahí, te debe hablar a ti directamente, no necesita refuerzos para comunicarse. Hay mucha basura en el arte contemporáneo, es muy intelectual y muy elitista. Me gusta el arte contemporáneo objetual como el de Antonio Caro o el de Bernardo Salcedo, no me gusta el que no tiene oficio. El performance es interesante, pero necesita tiempo. Por más que he hecho mis incursiones en el arte contemporáneo y fomenté su nacimiento con el Salón Atenas, a la larga yo sigo siendo un crítico de arte moderno.

¿Qué diferencias encuentra entre un artista moderno y un artista contemporáneo?
Los artistas modernos tienen una pasión por sus obras que no tienen los artistas contemporáneos. A un artista moderno le decías que el marco no le quedaba bien a la obra y se ponía furioso, a un artista contemporáneo le importa un chorizo, no tienen esa pasión por el arte y muchos desaparecen rápidamente.

Según usted, ¿qué artistas no han tenido el reconocimiento que se merecen?
Manolo Vellojín fue uno de los artistas más incomprendidos. Hernando del Villar, Manuel Hernández, Leonel Góngora y Omar Rayo.

Usted publicó el libro más completo que se ha escrito sobre la historia de la fotografía en Colombia. ¿Cómo fue el proceso?
Visité todo el país buscando fotografías. Yo era muy inquieto intelectualmente en los años setenta y me olí que la fotografía se iba a volver un gran arte. Hasta ese momento nadie en Colombia había escrito una sola palabra sobre la fotografía como arte. Leí mucho a Roland Barthes, que hablaba del arte en los momentos de la reproducción mecánica, y empecé a interesarme, a ir a los anticuarios y a comprar las fotografías antiguas que había. Visité pueblos y ciudades en donde en el periódico local siempre publicaba: “Atención fotógrafos, el curador del Mambo estará el día tal y atenderá en la biblioteca municipal a todas las personas que tengan fotografías antiguas para indicarles cómo se deben proteger y guardar”. La gente iba con sus álbumes y yo podía escoger las más importantes para la exposición. Estudié muchísimo durante seis años hasta que armé el libro de la historia de la fotografía. Es el mejor libro que he escrito.

¿Cómo fue su paso por el Ministerio de Relaciones Exteriores?
El presidente Pastrana me ofreció el cargo, fue una época muy bella. Pastrana viajó mucho y para donde él iba yo tenía que arreglarle exposiciones, conferencias, conciertos, danzas, para que cuando él llegara se supiera más o menos qué era Colombia. Conocí el mundo entero y logré hacer tratados culturales con Egipto, Venezuela, México, Argentina y Rusia.

También fue el curador del Palacio de Nariño durante la presidencia de César Gaviria. ¿Qué recuerda de ese trabajo?
Belisario había llevado muchísimas obras a palacio y Barco las mandó quitar todas, incluida La monja, de Botero. Cuando llegó el presidente Gaviria me dijo: “Eduardo, ¿qué hacemos?”. Le dije: “Saquemos del sótano todo lo que valga la pena”. Me puse en el trabajo de ir obra por obra. En esa época se estaban cerrando muchos bancos, y yo le decía: “Ese banco tiene una buena colección, vamos y traemos esas obras para palacio”. Así enriquecí la colección. Hoy en día es muy buena, hay obras de Acevedo Bernal, Santa María, Botero, el comedor decorado por Antonio Barrera, Saturnino Ramírez, Manuel Hernández, el maestro Triana.

¿Es cierto que el expresidente Uribe también lo buscó?
Él me llamó meses antes de terminar su segundo periodo presidencial. Tenía lo que no tienes idea. Me dijo: “Eduardo, yo qué hago con esto”. Con Ana María Delgado, de la Fundación BAT, nos pusimos a organizar todo lo que tenía. Le dije: “Mire, esta espada que le regaló Chávez que vaya para la Quinta de Bolívar, la virgen que le regaló el papa que vaya para la iglesia que usted quiera. Y esto que no es tan relevante, regáleselo a los empleados del palacio”. Lo que más tenía eran obras de arte religioso: escapularios, medallas, rosarios de perlas, de oro, de plata, de semillas, de bronce, había de todo, impresionante. Le dije hagamos con esto una exposición de arte religioso. Con Ana María la presentamos en Medellín y luego en Jericó. En el Museo de Arte Religioso de Jericó están todas las piezas que le regalaron a Uribe.

Su último trabajo fue en el Ministerio de Cultura, ¿cómo fue esa experiencia?
La Conchi Araújo dijo que quería que yo fuera el director de arte del Ministerio de Cultura. A mí me dio una pereza, pero tocaba. No había plata para nada, así que me quedé un año, renuncié y me pensioné. Pasar del Ministerio de Relaciones Exteriores, que era pujante, al Ministerio de Cultura a rogar por cinco pesos, no.

¿Cómo ve al MAMBO hoy?
Lo veo renacer con mucha fuerza, pienso que Claudia Hakim va a hacer grande el MAMBO otra vez.

¿Qué artistas está apoyando ahora?
Estoy con una nueva generación muy interesante: Yosman Botero, Diego Díaz, Sair García y Óscar Villalobos.

Usted tiene obras muy importantes. ¿Qué va a hacer con su colección?
No sé. No quiero morirme todavía.

MARÍA ALEXANDRA CABRERA
FOTOGRAFÍA PABLO SALGADO
REVISTA BOCAS
EDICIÓN 66 - AGOSTO 2017