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MÚSICA EN MI MUNDO PICTÓRICO

MÚSICA EN MI MUNDO PICTÓRICO

La música, ya en el siglo XIV, había adquirido una estructura fuertemente codificada que la convertía en un medio de comunicación universal, libre de resabios anecdóticos o localistas. En la pintura la evolución fue mucho más lenta. Pienso que a partir del impresionismo, esa evolución comienza a hacerse más abierta. Ya antes, los pintores habían venido poniendo en duda el valor de la anécdota al pasar del dominio de lo retórico a la observación de lo cotidiano, no con un afán social sino con la intención de mostrar que el tema no era lo más importante y que en consecuencia era preciso rechazarlo en favor de una búsqueda de estructuras. El problema con la pintura es que ese núcleo estructural tiende por lo general a ser suplantado por anécdotas inmediatas que dan la impresión de ser el vapor real de la obra.

Por: REDACCIÓN EL TIEMPO
04 de febrero 2001 , 12:00 a. m.

La música, ya en el siglo XIV, había adquirido una estructura fuertemente codificada que la convertía en un medio de comunicación universal, libre de resabios anecdóticos o localistas. En la pintura la evolución fue mucho más lenta. Pienso que a partir del impresionismo, esa evolución comienza a hacerse más abierta. Ya antes, los pintores habían venido poniendo en duda el valor de la anécdota al pasar del dominio de lo retórico a la observación de lo cotidiano, no con un afán social sino con la intención de mostrar que el tema no era lo más importante y que en consecuencia era preciso rechazarlo en favor de una búsqueda de estructuras. El problema con la pintura es que ese núcleo estructural tiende por lo general a ser suplantado por anécdotas inmediatas que dan la impresión de ser el vapor real de la obra.

Desde mis comienzos siempre me he enfrentado a mi obra con el deseo de ver qué puede ella enseñarme, qué puede hacerme descubrir. De los muchos valores universales que ella me ha hecho presentir se desprende particularmente una especial definición del concepto de "relaciones", las cuales tienen para mí una presencia más poderosa que los elementos mismos. Los artistas en general se han ocupado de elementos ya situados dentro de un espacio definido, cuando en realidad tales elementos no deben servir sino para demostrar la existencia infinita de "relaciones", no solamente en el espacio sino en el tiempo.

La repetición es un valor abstracto perfectamente inscrito en lo universal. La progresión es una variante de la repetición con un dado no absoluto: el punto de partida. Para universalizarla es necesario conseguir la progresión cíclica, donde el punto de partida pierde su valor particular.

Espacio ilusorio.

Para muchos artistas de los años cincuenta, Mondrian era una puerta cerrada, el non plus ultra de la abstracción: más allá de su obra decían no podía hacerse nada. Otros se angustiaban porque veían en sus últimos cuadros una contradicción a sus propios principios: lo que parecía conceptualmente válido (plantear la absoluta frontalidad del plano pictórico a partir de sus líneas verticales y horizontales) en la práctica resultaba completamente diferente, pues esas barras estáticas, entrecruzadas, generaban en su intersección un espacio ilusorio tridimensional. También mis búsquedas me habían conducido a la comprobación de esa misma situación problemática, pero yo rechazaba la idea de "impasse" o de fracaso ante esa aparente contradicción.

Pensé entonces- y lo sigo pensando- que Mondrian, al darse cuenta de la imposibilidad de deshacerse de esa ilusión espacial que sistemáticamente se producía en el cruce de las líneas, en vez del rechazar este hecho, renuncia a su vieja idea de plano rigurosamente estático y frontal, y decide incorporar en sus últimas obras la inestabilidad (así revelada) como un valor elemental. Al estudiar sus últimas obras tuve la certeza de que esos pequeños cuadrados que se repiten rítmicamente por toda la superficie lo hubieran llevado inexorablemente de haber seguido viviendo, el arte óptico. Por eso considero que la investigación de Mondrian es fundamental en la dirección que nosotros le dimos al arte posteriormente. Lo digo refiriéndome al caso específico del Op-Art.

Desde el momento en que comprendo el funcionamiento de la música serial decido aplicar esa noción de lo permutable a un elemento esencialmente pictórico: el color. En las primeras obras que realizo, paralelamente a toda esta investigación teórica, hago cuadros en los cuales la utilización de elementos muy simples repetidos (líneas, cuadrados, puntos) va sustituyendo a la composición por la idea de distribución. Esta distribución es repetitiva, progresiva o aleatoria a partir de una "serie". En ciertos cuadros, por ejemplo, trazo una serie de paralelas que atraviesan toda la superficie sin modulación alguna, buscando obtener un resultado por la repetición de un elemento, repetición que elimina de antemano toda idea compositiva y todo impulso tradicionalmente subjetivo.

Para aplicar la noción de lo permutable hice una serie de ocho colores a los que adjudiqué una relación matemática la cual necesariamente tenía que elegir de antemano y que luego respetaba en todos sus resultados. Más tarde, agrego un nuevo color teóricamente el ultravioleta- convirtiendo en nueve los elementos de la serie. Realizo entonces algunas obras que titulo Etudes pour une Serie: yo los enumeraba mediante una cuadrícula y colocaba los colores en los espacios que determinaba la permutación. La programación me daba la posibilidad de crear una obra al infinito, una obra abierta cuyos límites podían estar en todas partes y en ninguna al mismo tiempo, ya que siendo obstinadamente repetitiva, cualquier fragmento de ella es igual al todo, el cual a su vez, es infinito.

Al llegar a París comienzo a preocuparme por todo tipo de expresión musical contemporánea (más tarde asistiré a los conciertos de Domaine Musical animados por Pierre Boulez). Estas experiencias me revelaron que los compositores modernos estaban tratando de sistematizar el sonido con valores nuevos, independientes de la llamada "sensibilidad" del artista, armonizando entre sí los elementos de una manera aleatoria.

Por otra parte, analicé con mucho cuidado un libro escrito por René Leibowitz, consagrado a Schonberg, el cual me proporcionó la clave del sistema dodecafónico: en este sistema las notas no conservan su valor tradicional sino que constituyen una red de relaciones logradas a base de valores permutables. Ese conjunto de observaciones relativas a la música me condujeron a pensar en la necesidad de codificar mi propio lenguaje.

Estructura pura.

Mis primeras "repeticiones" realizadas en 1951, están sustentadas por una reflexión proveniente de dos universos: uno pictórico y el otro musical. En ambos campos había percibido cómo se iba haciendo presente la tendencia hacia la despersonalización de la obra de arte, aunque ese proceso en la música y en la pintura tuviesen momentos históricos diferentes. Es muy posible que yo hubiese encontrado respuestas a mis preguntas en las matemáticas o en la lógica, pero para mí era mucho más fácil estudiar el lenguaje de la música. El entenderlo como estructura me ayudó mucho en mis comienzos.

Mi preocupación de entonces era precisamente cómo lograr que la pintura adquiriera niveles de lenguaje verdaderamente universales semejantes a los de la música y a los de las matemáticas. Si la música había codificado sus valores, por qué no hacer lo mismo en la plástica? Estudié también la música de principios de siglo con sus énfasis en la escala cromática y donde los timbres cobran nuevos valores. Al fin encuentro en la música dodecafónica y en su consecuencia inmediata la música serial, algo que me permitirá establecer un vínculo entre la música y la pintura, es decir, una codificación con predominio objetivo.

A la vez que reflexionaba sobre Mondrian, buscando un parentesco con los planteamientos implícitos en sus últimas obras, fui al reencuentro de la obra de Malevitch, de la cual ya había utilizado algunas nociones, por ejemplo, la de estructura pura, que se hace tan manifiesta en su cuadrado blanco sobre blanco y su recurso sistemático a las figuras geométricas elementales: el cuadrado, el círculo y punto. Ese reencuentro es importante porque desde esa nueva perspectiva veo algo que antes no había percibido, y es que Malevitch había querido de una manera u otra, dinamizar su espacio. En ese momento analizo también la obra de otros artistas para buscar los rasgos mediante los cuales los elementos y la superficie se dinamizan. El valor esencial de Klee se me revela cuando descubro que sus perspectivas de múltiples puntos de vista generan un espacio ambiguo imposible de leer según los esquemas tradicionales. (Fragmento)

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