SÓLO PALABRAS

SÓLO PALABRAS

En el auditorio las palabras ejercen sobre el público un indudable poder de fascinación. Como si al teatro se fuera a escuchar una historia. Al espectador le seduce muy pronto lo que le atrae de una anécdota, su poder envolvente. A veces, simplemente por lo que enuncia y promete: Acerca tu silla al abismo que voy a contarte una historia . Y es que en la anécdota, en el relato de un suceso, el teatro convoca al público en su ámbito. Allí se siente en confianza. El espectador lo hace parte de su propio mundo, porque al cabo las historias revelan algo de sí mismo, de sus potencialidades dormidas o inconscientes. Son parte del teatro mental, del teatro de nuestro espíritu, prototipo del resto , como quería Mallarmé.

20 de enero 1991 , 12:00 a.m.

Por el contrario, se pierde esa confianza cuando la historia parece demasiado extraña, o cuando el texto se enmaraña. Si su lógica narrativa no corresponde a la cotidianidad, entonces ella intimida. Y así se deja de escuchar. El discurso se hace abstracto, aunque no lo sea, y ajeno al espectador, aunque no lo sea. Se diría que comienza a aburrir.

Son estos los dos modos de habitar el texto en el teatro. Quizás sus modos extremos. Y entre ellos todas las gradaciones, los matices, todos los niveles, los lujos y también los excesos del lenguaje.

En términos generales, el teatro ha entregado al texto su manera de hablar. A él le ha sido confiada su credibilidad y su relación con el sentido.

Curiosamente, el primer gran problema que se alza entre el director y la obra es el texto, precisamente. Cuál es la tonalidad adecuada? Cómo decirlo? Cómo hacerlo hablar y rasonar? Qué voces lo han de habitar? Preguntas que si bien formuladas, tantas veces quedan sin respuesta. De este vacío surge el gran escollo del teatro actual. La voz es el aspecto peor conocido, el más pobremente elaborado en la puesta en escena.

El actor llega al escenario con el texto aprendido, y la voz es utilizada como si se tratara de un simple y determinado atributo físico. El actor presta su cuerpo y su voz durante la temporada al papel que va a representar, sencillamente. Pero es raro escuchar a un director hablar acerca de la búsqueda de una convergencia de estructuras o de energías, para determinados personajes. Mucho más raro es saber que un director esté explorando en función de encontrar una voz, para representarlo.

Y aún así, afirmándose en los grandes obstáculos, como si fuesen las grandes virtudes del actor, los directores de teatro se aferran al texto como única realidad. Al menos así sucede en Colombia.

Por una parte, el teatro literario ha sido abandonado, en buena medida al ser entregado a las más rudimentarias normas de trabajo del actor.Por otra, la voz del actor ha sido privada de las potencialidades y cualidades que le son fundamentales en el hecho escénico A pesar de eso, el teatro colombiano no parece estimulado a intentar otras búsquedas, otras maneras de superar ciertas crisis y ciertas evidentes limitaciones.

Pareciera que la voz solo sirve al actor para recitar su texto; cuando mucho, para falsear un personaje. Sometido a las leyes gramaticales de la literatura teatral, en el actor colombiano la voz ha perdido buena parte de su capacidad expresiva. Si cree que allí encuentra su gloria, también allí está su límite. Y aun así, pobremente empleada, limitada en sus infinitas sonoridades, la palabra reina en la escena con su presencia soberana. El texto lo es todo.

De aquí que el sentido de un teatro poético se haya desplazado hacia el lugar que ocupa hoy la danza-teatro, o la danza sencillamente.

Así, el nuestro es mucho más que un teatro para escuchar que para ver, y lo es porque aún se piensa que la forma está completamente subordinada al contenido. Y la composición literaria, única forma en que se concibe el contenido, va a ser la que determina, al cabo, la forma específica del proceso creativo. Las otras vías, voluntariamente, los directores colombianos no han osado transitarlas.

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