Cuando Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) empezó su trabajo, a principios de los 70, el mundo fue testigo de una serie de movimientos revolucionarios como Mayo del 68, la contracultura o el posestructuralismo.
“Había un bullicio intelectual del cual me considero heredero y que pregona una confrontación con un orden establecido autoritario”, recuerda el artista –ganador en el 2013 del prestigioso premio de fotografía Hasselblad– y quien expone en el Museo de Arte del Banco de la República la muestra ‘Pareidolia’.
Ese bullicio intelectual fue el inicio de un cuerpo de trabajo en torno a la idea “de la desconfianza y del escepticismo como una forma de confrontación contra la rigidez y la severidad de unos regímenes políticos que imponen a su vez determinados regímenes de verdad”, sigue.
Interesado en ver las reacciones espontáneas de quienes se enfrentan por primera vez con sus fotografías, varias de sus series “han generado un montón de anécdotas muy sabrosas”, dice, refiriéndose específicamente a cuando se vio ‘Sputnik’ en Madrid, en 1997.
La serie documenta la historia del capitán Iván Istochnikov (un personaje ficticio) e hizo que el Embajador de Rusia en España en ese entonces presentara una “protesta diplomática, porque consideró que era una burla a la gloriosa historia de la patria rusa”, continúa.
Cada uno de sus trabajos nos confronta sobre aquello que damos por verdadero. Como dice el curador de ‘Pareidolia’, el artista Mira Bernabéu, “nos sumerge en relatos nunca reales y siempre verdaderos”, recordando al fundador del teatro de la crueldad, Antonin Artaud.
Sus fotografías en blanco y negro representan lo que él llama “un nuevo modelo del nuevo universo”, en el cual se necesita “ficcionalizar la realidad para hacerla discernible y poderla gestionar”, señala Fontcuberta –también ensayista– en su trabajo ‘Modelos de realidad, regímenes de verdad’.
De aquí que oscilen entre la ficción y la realidad, como se observa en la muestra. Y su visita al país fue la oportunidad para que EL TIEMPO hablara con el artista sobre su trabajo y el papel de la imagen y la fotografía en el siglo XXI.
¿Cómo ha evolucionado su obra, que ya lleva cuatro décadas?
Mi concepto sobre la duda ha ido evolucionando al tiempo en que la historia ha ido discurriendo. Empecé en 1970 en un país donde había una dictadura, por lo que el marco de libertad era muy restringido y vivíamos insertos en una climatología de propaganda, de censura, de falta de libertad, etcétera.
Si damos un salto vertiginoso desde que empecé hasta ahora, el tránsito fundamental es que al empezar, la fotografía gozaba de una credibilidad tácita. Lo que veíamos fotografiado había sucedido delante de la cámara y era incuestionable.
Nuestra conciencia crítica ha ido madurando y la revolución tecnológica nos ha hecho entender que, a pesar de todo, toda imagen es una construcción humana y es susceptible de interpretación, de puntos de vista particulares, de prejuicios.
¿Cuál sería la imagen del siglo XXI?
Eso es lo que he venido tratando de responder. Las nociones que hace unas décadas seguían siendo fundamentales a pesar de tener sus raíces en el siglo XIX: la verdad, la memoria, la identidad, el archivo, que han constituido el ADN de la fotografía, hoy se tambalean y se sustituyen por otros como la conectividad, la comunicación, la autoafirmación.
El problema de la verdad ya no se supedita solo a unos modelos de lo real. Por ejemplo, internet es un gran escaparate de ficciones, la cultura digital nos embarca en teorías nuevas como la del humanismo digital en la medida en que establece la existencia de identidades múltiples. En internet vivimos diferentes vidas en la medida en que abrimos varias pantallas o nos comunicamos con mucha gente, adoptando para cada interlocutor una máscara.
Entonces, ¿qué pasa con la fotografía?
Al principio fue un medio que gozaba de una autoridad. Hoy es mucho más versátil, accesible, pero carente de ese carisma que fue su marca distintiva durante mucho tiempo. El problema de la verdad ha pasado a un segundo término y hoy manejamos ideas sobre verdad mucho más frágiles, no hacemos de la verdad un horizonte obsesivo como en el siglo XX.
Aunque vivimos en un ‘capitalismo de imágenes’, como usted lo llama, hay muchas que no se han mostrado... ¿Cuáles serían?
En un momento de exceso y de proliferación de imágenes, me interesa pensar cuáles son las que todavía nos faltan.
Hay unas que siguen ausentes o invisibles. Por ejemplo, las imágenes del 11 de septiembre.
¿Cómo es posible que un país, una sociedad, oculte voluntariamente las imágenes de la tragedia como terapia de superación de algo tan terrible que supuso una especie de trauma colectivo? ¿Cómo es posible que para algo de esa envergadura haya una ceguera absoluta?
Me interesan estos fenómenos de ausencia de imágenes. Una de las responsabilidades de los fabricantes de imágenes (artistas, fotógrafos) sería prestar atención a esas lagunas, a esas carencias.
Y en ese exceso de imágenes, ¿cómo definir el valor de una?
No hay buenas y malas imágenes sino buenos o malos usos de la imagen. Ese es uno de los axiomas de la posfotografía: que la imagen no tiene valor en sí misma sino que lo adquiere en su circulación. En un contexto puede pasar desapercibida y en otro generar una revolución. Es cuestión de ver la imagen como arma o como instrumento de expresión con cierta sensatez en los supuestos de comunicación.
¿Dónde y cuándo?
Museo de Arte del Banco de la República. Calle 11 n.° 4-21. Bogotá. Todos los días, con excepción del martes. Hasta el 27 de febrero de 2017. Teléfono: 343-1224. Gratis.
MARÍA ALEJANDRA TORO VESGA
Cultura y Entretenimiento