Luis Ospina, autorretrato de familia

Luis Ospina, autorretrato de familia

El director de cine habló sobre su nuevo documental y su participación en el grupo de Cali.

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11 de mayo 2016 , 06:08 p.m.

Alto, tímido, de pocas palabras, Luis Ospina prefiere expresarse a través de las imágenes. Le ha dedicado 45 de sus 67 años de vida al cine, y a ellos deben sumársele su infancia y juventud, que giraron alrededor de los cientos de películas que vio y que lo llevaron a dedicarle su vida a ese oficio. Entre 1971 y 2015 realizó Pura sangre y Soplo de vida, sus dos largometrajes de ficción; siete largometrajes documentales (entre ellos Nuestra película, La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo y el falso documental Un tigre de papel), y una veintena de cortometrajes documentales y argumentales, cuatro de ellos codirigidos con su gran amigo de la vida Carlos Mayolo.

Su sentido del humor es muy agudo, y lo saca a relucir a cada rato, por lo general a través de ingeniosos juegos de palabras. Por ejemplo, creó el ficticio Sindicato de Cineastas Colombianos para justificar el apócope Sincinco, que pinta de cuerpo entero las dificultades financieras que afrontan quienes se le miden a hacer cine en el país.

Tan importante ha sido su labor en estos nueve lustros, que en el pasado Festival de Cine de Cartagena recibió un tributo a su obra. Es la primera vez que un director de cine colombiano recibe ese honor por parte del festival. Además de presentarse varias de sus películas, también se proyectaron algunas de otros autores que lo influenciaron cuando era estudiante.

Ospina nació en Cali en 1949 y entre 1968 y 1972 estudió cine en la Universidad del Sur de California (USC) y la Universidad de California (UCLA), ambas en Los Ángeles. Al regresar a Cali comenzó a trabajar con Andrés Caicedo, Carlos Mayolo y otros artistas en diversos frentes, entre ellos el Cine Club de Cali, la comuna artística Ciudad Solar y la revista Ojo al Cine. Caicedo, Mayolo y Ospina se convirtieron en el eje del Grupo de Cali, también conocido como Caliwood, el tema de Todo comenzó por el fin, su nuevo documental, que se estrenó en el Festival de Cine de Cartagena.

Se trata de un autorretrato del Grupo de Cali y gira alrededor de la celebración, la fiesta y la nostalgia, pero también de la muerte y la autodestrucción, representadas por el suicidio de Andrés Caicedo y la muerte lenta de Carlos Mayolo. Para completar el cuadro, cuando ya había arrancado el rodaje, Ospina tuvo que agregarle a la película su propia enfermedad, un cáncer de difícil diagnóstico y tratamiento, una tercera línea narrativa que no estaba prevista.

Desde hace 21 años vive en Bogotá. En estos días está metido de cuerpo entero en la promoción de su película en festivales y en su exhibición en Colombia en salas comerciales en Colombia. Ospina abandonó la docencia hace 15 años, pero frecuentemente lo contratan en festivales y otros eventos cinematográficos para dictar clases magistrales. Además, desde ya prepara la siguiente edición del Festival Internacional de Cali, del cual es el director artístico y principal programador. “Todas mis actividades están relacionadas con el cine”, dice.

En su apartamento, en la calle 45, habló de sus recuerdos, del cine, de Cali, de sus amigos y, sobre todo, de su última odisea cinematográfica que, como él mismo señala, “se convirtió en el relato de un sobreviviente”.

Empecemos por el “fin”. ¿Por qué decidió hacer el documental?

Yo ya había tocado muchos de esos temas en mi trabajo anterior. Ya había hecho una película sobre Andrés Caicedo en 1986. Había hecho películas sobre Cali, sobre el cine. Pero también vi que el Grupo de Cali se fue mitificando. La figura de Andrés Caicedo se estaba tergiversando. A Mayolo, en sus últimos años, mucha gente lo comenzó a mitificar. Se estaban publicando artículos académicos sobre el Grupo de Cali, especulaciones sobre el gótico tropical, incluso pensé que nos estaban manoseando. Al principio me dije: “¿Será que si la hago estoy girando sobre lo mismo y no avanzo? ¿O le puedo dar una nueva vuelta de tuerca al tema?”. Y encontré que sí. Vi que toda mi obra anterior había sido el material en bruto para hacer esta película. Era el momento de amarrar todo, luego de 45 años de “work in progress”. Pensé que era la última película que iba a hacer y la hice con esa conciencia. Quizá por eso es tan larga y es el resumen de una vida.

¿El título surgió antes o está relacionado con su enfermedad?

El título surgió de una forma muy rara. Sandro Romero y yo escribimos a mediados de los ochenta un guion que se llamaba El pobre Lara. Era una comedia y en la primera escena aparecía alguien escribiendo en máquina la palabra fin, y su voz en off decía: “Todo comenzó por el fin”. Ese título me quedó sonando y en esta película adquirió un significado inusitado por lo que me pasó.

¿Por qué decidió filmar y dejar que lo filmaran en la clínica?

La película iba a ser sobre lo que sucedió entre 1971 y 1991, las dos décadas en las que fuimos una pandilla de amigos. Entonces yo me enfermé en los primeros días del rodaje. Cuando ya estaba en la clínica decidí incorporar el presente, mi presente, porque yo era el único sobreviviente de los tres, y lo hice en forma de un prólogo (el diagnóstico) y un epílogo (la operación), que fueron las dos experiencias traumáticas de la enfermedad.

Esas escenas le dan un tono impactante a la película por ser en tiempo real. No son evocaciones del pasado.

Yo no sabía si iba a sobrevivir. Quise registrar eso. Un poco en broma yo decía que era un documental de suspenso, donde el espectador no sabía si el director se iba a morir en la mitad de la película. Además, como uno se aburre mucho en la clínica, me prestaron una camarita y comencé a filmar la cotidianidad, todos esos protocolos médicos.

Usted dice que la película gira en torno a la muerte, pero el hilo conductor es una reunión muy alegre en su casa con muchos de sus amigos.

Yo decidí mostrar, por un lado, que hay más sobrevivientes y que cuando nos vemos es un motivo de celebración. Quería mostrar que esta familia todavía existe y que en esos años vivimos un proceso de desclasamiento al apartarnos de la familia tradicional y formar otra familia, que éramos nosotros mismos. Yo quería que se preparara una comida, que nos fuéramos emborrachando mientras veíamos materiales que la gente no recordaba. Hasta el director se emborracha. Fue muy espontáneo. Se rodaron 11 horas con varias cámaras, desde por la mañana hasta la media noche, lo que duró ese sarao.

¿Usted había previsto incorporar las escenas de su infancia que aparecen en el prólogo médico, o también forman parte del cambio de dirección que usted le dio a la película al ingresar a la clínica?

A mí no me gusta mi voz. No quería que la película tuviera una voz en off contando las cosas. Entonces decidí comenzar con las películas familiares y los subtítulos, como en el cine mudo, y también como una forma naif de narrar. “Esta era mi casa en Cali”. “Este soy yo”. “Esta es mi mamá”. Eso le da matiz muy personal a la película.

Y la remonta a las épocas de las películas en 8 milímetros.

No. Eran películas de 16 milímetros. Mi papá filmaba en película reversible, que se mandaba a revelar y salía en positivo. No había que pasar por un negativo.

¿A qué se dedicó su padre?

Era ingeniero. Él fue la primera persona que puso plantas de purificación para piscinas en Colombia. Todas las piscinas tenían el tridente de Neptuno y la marca Edospina. Su eslogan era: “Si piensa en piscina, acuérdese de Ospina”.

¿Su padre era un cinéfilo?

No, él no quiso hacer del cine una profesión. Era un aficionado. Encontré unos cuadernos donde él apuntaba todos los gastos y figuraba frecuentemente que había ido a cine.

Pero iba más allá de ir a cine. También le gustaba filmar, como a usted.

En esa época eran muy comunes las películas familiares. Es un género muy curioso porque es similar en todo el mundo. Las películas familiares solamente registran los momentos gozosos. Uno nunca ve el entierro de la abuela o tragedias. Siempre son matrimonios, paseos, cumpleaños…

Ahora que usted lo dice, en la película Carne de tu carne, de Carlos Mayolo, se recrea la ceremonia de ver ese tipo de películas en familia.

Sí. Muchas escenas de Carne de tu carne están inspiradas en mi niñez. Además, fíjese en el nombre del protagonista: Andrés Alfonso. Es un guiño de Mayolo a Andrés Caicedo y a mí, que me llamo Luis Alfonso.

Y usted aparece en una de esas películas familiares que allí muestran.

Sí, yo soy el doctor Vallecilla, “con una mano bendita para la medicina y otra para la caridad”. Yo le conté a Mayolo lo que había pasado en mi casa cuando el 7 de agosto de 1956 estallaron en Cali los camiones de dinamita. Que era la una de la mañana, que no sabíamos qué había pasado, que se fue la luz, que nos metimos al carro y ahí, en el radio, nos enteramos de la causa de la tragedia. Nuestra casa quedó destruida con la explosión. Todos los vidrios se quebraron. Mi papá dejó como recuerdo el dintel de una puerta donde estaban clavados como cuchillos cientos de fragmentos de vidrio. Y por esa explosión conocí a Mayolo.

¿Cómo así?

Tras la explosión nos fuimos a vivir donde mi abuela, en el barrio Centenario, y al frente vivía Mayolo.

¿Qué lo llevó a estudiar cine?

Mi cinefilia comenzó en la casa al ver estas películas. No solo las familiares. Mi papá también tenía una colección de películas. Wésterns, dibujos animados... Como él odiaba a Rojas Pinilla se negó a comprar televisor. Nosotros veíamos televisión donde los primos o los vecinos. También me eduqué con series como El show de Lucy, Yo y tú, Bonanza, La dimensión desconocida, que era buenísima. Lo que más me gustaba era ver cine. A mí no me gustaba hacer cosas sino ver. Yo era muy tímido, muy miedoso, siempre creía que estaba en peligro de muerte. Todo lo veía de lejitos.

Como detrás de cámaras…

Sí, dejaba que mis amigos, mis hermanos y mis primos se subieran a los árboles, se cayeran y se quebraran los brazos.

En la película usted les rinde homenaje a las empleadas del servicio como unas de sus primeras maestras.

Sí. Era una costumbre que nos mandaran a cine con ellas. En algunos casos fueron las curadoras. Gracias a ellas vi muchos melodramas, que me encantaron y me siguen encantando. Melodramas de Douglas Sirk, que para mí es el más grande director de ese género. Ya cuando estábamos más grandecitos Sebastián y yo, que éramos muy cercanos en gustos, empezamos a ver lo que queríamos ver.

¿En su familia ha sido común que haya artistas? Lo pregunto por su hermano Sebastián, su sobrino Lucas…

Los Ospina eran casi todos ingenieros. Mi abuelo fue uno de los ingenieros que construyeron el ferrocarril del Pacífico y era una tradición en la familia que todos tenían que ser ingenieros.

Pero usted sí viajó a California a estudiar cine.

No. Uno no podía decir en esa época “me voy a estudiar cine”. Para suavizar el golpe les dije a mis papás que iba a estudiar arquitectura. Entré a la Universidad del Sur de California (USC), en Los Ángeles, y el primer día de clases me cambié de carrera. Ahí estudié un año. Luego me pasé a la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA), donde estuve tres años.

¿En UCLA alcanzó a conocer a Jim Morrison?

No, pero me llegó el coletazo de la leyenda. Tuve profesores que también lo fueron de Morrison. UCLA es una universidad que siempre han asociado con Jim Morrison. Pero no lo conocí en vida. Conocí su tumba.

¿Usted estaba en contacto con Colombia? Lo pregunto porque sus estudios en California coinciden con una etapa de profundos cambios en Cali.

Yo venía todas las vacaciones y más o menos estaba al tanto. Tenía amigos en Colombia como Mayolo. En las vacaciones de mitad de año de 1971, Mayolo y yo hicimos la película Oiga, vea, sobre los Juegos Panamericanos. Ese año intuimos que la ciudad iba a cambiar. Todos terminamos tratando el tema del cambio de la ciudad, y sobre todo, de registrar lo que estaba en tránsito de desaparecer.

Entonces podría decirse que 1971 fue el año crucial.

Sí, por eso yo lo marco como el inicio del Grupo de Cali. En ese año se fundó Ciudad Solar, se hizo Oiga, vea, Mayolo y Andrés Caicedo filmaron Angelita y Miguel Ángel y se fundó el Cine Club de Cali.

¿Cuál fue la importancia de Ciudad Solar?

Ciudad Solar sirvió como un aglutinante. Era un centro cultural, al mismo tiempo que una comuna hippie y hasta cierto punto un sitio del Partido Comunista, porque algunos pertenecían al PC. Ahí hicieron sus primeras exposiciones Fernell Franco y Óscar Muñoz.

Además era una época de grandes convulsiones políticas, de movimientos obreros, estudiantiles.

Sí. En esas idas y venidas de California a Cali en las vacaciones llegué a un mundo muy politizado. De un año a otro mi hermano y toda la gente de la Universidad de los Andes se habían vuelto maoístas. Usaban botas Cauchosol, les estaba prohibido usar el pelo largo, oír rock y ponerse blue jeans. Era la época pura y dura del MOIR. Los otros amigos eran del Partido Comunista, que eran los que se llamaban los mamertos, no como se usa ahora la palabra. Los mamertos eran los de la línea prosoviética. En Cali también estaban los socialistas o trotskistas.

Que no se podían ver ni en pintura, según recuerdo.

Sí, pero curiosamente en Cali hubo un sitio donde coincidíamos los artistas y los políticos de todas las líneas, que era el Café de los Turcos. En una mesa estaban los socialistas; en otra, los maoístas; en otra, los mamertos; en otra estaban los del teatro de Enrique Buenaventura; en otra estábamos los del cine. A veces se odiaban entre ellos, pero estaban bajo el mismo techo. Además, allá iban los judíos y los árabes. Fue un sitio muy importante. Por eso comienzo la película con la demolición del Café de los Turcos.

Ya hemos hablado un poco de su relación con Mayolo. ¿Cómo se hizo amigo de Andrés Caicedo?

A diferencia de Hernando Guerrero, fundador de la Ciudad Solar, y Mayolo, yo no conocí a Andrés de niño. Guerrero y Mayolo me hablaban mucho de un muchacho tartamudo, de gafas, apasionadísimo por el cine, me decían que yo tenía que conocerlo, y yo preguntaba: “¿Cómo así que no lo conozco si yo he sido un cinéfilo y conozco el mundillo de esos teatros a los que todos íbamos?”. Me llevaron al Cine Club de Cali en las vacaciones de 1971, me presentaron a Andrés Caicedo y así surgió una amistad muy grande a primera vista

Una amistad muy epistolar, entiendo.

Sí, porque yo vivía afuera. Pero también porque a Andrés, que era tartamudo, no le gustaba hablar. Decía que lo que más angustia le producía era el exceso de conversación. Entonces él a veces estaba hablando con uno y de pronto decía: “Mejor te escribo”. Al día siguiente aparecía por debajo de la puerta una carta de once páginas explicando por qué había sido tan torpe la noche anterior, que esto, que lo otro, pero también medio hablando de películas.

Algunas de esas cartas existen. Usted publicó algunas en su libro.

Afortunadamente usábamos papel carbón al escribir las cartas. Mandábamos el original y nos quedábamos con la copia. Por eso muchas de esas cartas se conservan. Son cartas de fácilmente quince páginas. Andrés se expresaba mejor por carta que de cualquier otra forma. Él dijo en alguna ocasión que quizá lo mejor que él había escrito fueron sus cartas.

Claro que usted no se le queda muy atrás. Escribe bastante bien y es un mago para hacer juegos de palabras.

Eso de los juegos de palabras es muy caleño, el “calimbur”. Con respecto a la escritura, yo vivía muy acomplejado, le tenía mucho miedo. Andrés era tan buen escritor que yo no me atrevía a escribir casi nada, fuera de cartas. En la revista Ojo al Cine escribí muy poco. Solo hay un artículo que hice en compañía de Andrés, sobre el Festival de Cine de Cartagena de 1974, el primero al que fuimos. Lo demás por lo general eran traducciones que yo hacía, filmografías o notas muy cortas donde alababa o destruía una película en tres frases. Esa sección se llamaba “Ojo por ojo”. Yo solo empecé a escribir cuando se murió Andrés. Y escribí muy poco. Mi libro Palabras al viento reúne 30 años de escritos y es prácticamente todo lo que escribí en ese tiempo. Por eso le puse como subtítulo “Mis sobras completas”. A mí la escritura me cuesta muchísimo trabajo. Admiro mucho a la gente que escribe.

¿A qué se debe esa fascinación de todos ustedes por los vampiros, el terror, el cine de Serie B?

Los que crecimos en los años 50 y 60 vimos muchas películas de terror y de ciencia ficción. Se rodaron muchas por el miedo al comunismo, que se representaba en forma de alienígenas que amenazaban el “American way of life”. También había mucho temor a los efectos de la bomba atómica, que aparecieran monstruos como el de la Laguna Negra. Estaban las películas inglesas de la Hammer Films, que fueron los Drácula que nos tocaron a nosotros. Andrés era el que más sentía esa fascinación. Él nos contagió a apreciar ese cine, que era menospreciado en ese momento. Las películas que hicimos Mayolo y yo en parte son producto de ese cine de Serie B.

Inspiración de Hollywood, pero con muy claras referencias a la realidad colombiana.

Claro. Mayolo y yo vivimos todo el horror de la Violencia política de los años 50. Nos criamos con esas imágenes de los descabezados que salían en la prensa. Un libro clave para nosotros fue La violencia en Colombia, de Germán Guzmán, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna, donde uno veía en las fotos toda la taxonomía de la muerte. Esas películas también son el fruto de haber vivido ese horror.

¿Qué lo llevó a usted al mundo del documental?

En mi infancia fue Walt Disney. La película El desierto viviente me atrajo mucho porque todo era real, sin actores, algo diferente a lo que estaba acostumbrado. Posteriormente me aficioné mucho al documental cuando vi en la escuela de cine El hombre de la cámara, de Dziga Vertov, y cine experimental norteamericano, sobre todo el de Bruce Conner, un cineasta que hizo A Movie, con pedazos de otras películas y música de Respighi. Me impresionó muchísimo que uno pudiera hacer películas sin tener que filmar. Pero también era la época. En ese momento resultaba muy difícil hacer cine de ficción. Además, eran los años 70, tan politizados y tan conscientes de la necesidad de crear una nueva cultura. El documental era la herramienta que registraba la realidad, aunque después vine a descubrir que la realidad no existe.

Usted habla del Grupo de Cali, otros hablan de Caliwood. ¿Ustedes se consideraban eso?

Los títulos vinieron después. Nosotros nunca dijimos “vamos a formar el grupo de Cali”. Incluso lo de Caliwood fue un chiste que salió en alguna fiesta.

Es decir, Caliwood no es una escuela.

Nosotros éramos una pandilla de cinéfilos y amigos que nos veíamos todo el tiempo. Cali era una ciudad muy pequeña donde era muy fácil verse todos los días. Mi casa era el centro donde todo el mundo iba a parar. No solo cineastas, sino escritores, rockeros, hippies, vagos, marihuaneros, todos sabían que ahí siempre había música, trago y droga. Pero también nos queríamos diferenciar del cine que se hacía en Bogotá, de las comedias de Gustavo Nieto Roa, como El taxista millonario. Nos encantaba llevar la contraria, éramos muy intransigentes y nos acercamos mucho a las vanguardias del cine experimental norteamericano. Publicábamos textos de Dziga Vertog, leíamos sobre todo teoría cinematográfica. Aprendimos mucho leyendo sobre cine.

¿Se puede hablar de un hilo conductor que una al Grupo de Cali con los nuevos cineastas caleños, o son dos fenómenos inconexos?

Yo sí creo que hay una tradición, que han surgido una serie de generaciones de cine caleño a partir de nuestro núcleo pequeño. Y por varias razones. Por un lado, a Cali llegó Jesús Martín Barbero para formar una escuela de comunicación social y justamente nos llamó a Andrés y a mí para que hiciéramos el esbozo de un pénsum para enseñar cine en la Universidad del Valle. Yo fui el primer profesor de cine de la universidad en 1979. Mis alumnos después se incorporaron al cine. Esos alumnos míos a su vez se volvieron profesores. La continuidad de la Universidad del Valle ha sido mérito de Ramiro Arbeláez, que era del Cine Club de Cali y de la revista Ojo al Cine, y Óscar Campo. Ellos todavía están ahí y les han enseñado a no sé cuantas generaciones. Muchos de esos futuros cineastas, que en esos momentos eran alumnos, de cierta forma se sienten influenciados por nosotros, porque éramos los únicos referentes que ellos tenían de un cine local. De hecho, Agarrando pueblo, que hicimos Mayolo y yo en 1978, le cambió el chip a la gente. Mostramos que se podía hacer una película con poco dinero y que reflexionara sobre el cine. Muchas personas, aun de generaciones muy posteriores, me han dicho: “A mí lo que me hizo hacer cine fue ver Agarrando pueblo cuando estaba joven”.

Tengo entendido que la creación de Telepacífico también fue determinante.

Sí. En 1986 Focine ya iba en declive y la Universidad del Valle obtuvo un espacio en Telepacífico que se llamaba Rostros y rastros, donde cada semana se presentaba un documental. Rodábamos en tres días y editábamos en dos. Eso resultaba muy gratificante para los estudiantes, porque ellos hacían casi todos los trabajos. Sus películas salían al aire, esa fue una época de oro.

¿Hay relación entre este nuevo cine y las películas suyas o de Mayolo?

Hubo cierta fascinación de esos jóvenes cineastas por nuestros temas. Por ejemplo, Jorge Navas hizo una película de vampiros. Pero ya viendo lo que se hace ahora, cada uno ha encontrado su vía. La tierra y la sombra es un tipo de película, La sangre y la lluvia es otro tipo de película, lo mismo Perro come perro.

¿Cómo encaró usted Pura Sangre, su primer largometraje de proyectos

En nuestro grupo nadie había producido una película. Yo decidí producirla, escribirla, dirigirla, puse mi casa para que todo el mundo viviera ahí durante el rodaje, yo era la secretaria, el mensajero, todo. Pura sangre está muy documentada alrededor del Monstruo de los mangones, y con referencias a la Violencia en Colombia, a la corrupción y al narcotráfico, que estaba comenzando. Es el mito universal de Drácula adaptado a Cali. No es el conde que vive en un castillo, sino un señor rico en un penthouse que literalmente vive de la sangre de niños.

Su otro largometraje de ficción es Soplo de vida. ¿Cómo surgió esa película después de tantos años como documentalista?

Es una película rara en mi carrera, muy diferente a todas. Fue un encargo, en el sentido de que el guion lo escribió mi hermano y yo me vine a vivir a Bogotá para dirigirla.

¿Por qué se le midió a semejante reto?

Yo accedí a hacer la película porque el cine negro es el género de Hollywood que más me gusta, el que mejor trabaja los temas de la ambigüedad entre el bien y el mal. Es el género que mejor se adapta a cualquier país. Ha habido cine negro francés, argentino, mexicano, italiano… Además, yo casi no había tocado el tema del amor en mis películas.

A propósito de amor, y ya que le gustan tanto los melodramas de Sirk, hablemos un poco de su vida sentimental. ¿Nunca pensó en casarse o tener hijos?

No. Me parece una irresponsabilidad llenarse de responsabilidades. Yo nunca he estado casado e hijos ya no los tuve. Pero sí he tenido muchas relaciones afectivas. ¡No tanto como Mayolo! Al lado mío, Mayolo era Enrique VIII.

Ya para terminar, volvamos al comienzo, es decir, al fin, ¿qué conclusión le deja Todo comenzó por el fin, que usted considera su película definitiva?

Todo comenzó por el fin habla de la fragilidad de la vida. De la autodestrucción a corto y a largo plazo. Todos, querámoslo o no, vivimos bajo la espada de Damocles. Una enfermedad le puede caer a uno en cualquier momento. La película muestra cómo esa terrible sensación de peligro de muerte que tuve desde niño la sigo teniendo. Y ahora con más razón.

EDUARDO ARIAS

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