Art Spiegelman: El hombre detrás de la máscara de ratón

Art Spiegelman: El hombre detrás de la máscara de ratón

Una entrevista de 2006 con el maestro creador de Maus, la mítica obra en cómic sobre el Holocausto.

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19 de noviembre 2014 , 04:48 p.m.

Art Spiegelman es el autor de la novela gráfica Maus, ganadora del único premio Pulitzer que se le ha otorgado a una obra en cómic, y en la que se cuenta la historia de un sobreviviente del Holocausto –un ratón–, que no es otro que su propio padre. Una obra transgresora, que dio luces sobre lo que estaba pasando en el mundo underground del cómic y que puso a todos hablar de los alcances de su lenguaje. Sin embargo, varias preguntas rondaron a esta pieza maestra: ¿por qué el Holocausto?, ¿por qué ratones?, ¿por qué un cómic?, ¿es ficción o no ficción? En 2006, el artista sueco le respondió cada interrogante a Hillary Chute, crítica de cómic, y el resultado es esta entrevista. Así piensa el hombre detrás de la máscara de ratón.

Por: Hillary Chute

Art Spiegelman es hoy uno de los nombres obligados a la hora de hablar del cómic y su libro más importante, Maus, ya es un clásico del género y el único que ha recibido un premio Pulitzer. Fueron trece años de trabajo: incontables horas de conversaciones con su padre, sobreviviente del Holocausto y protagonista de la historia, y otras tantas en el estudio dibujando a judíos como ratones, soldados nazis como gatos y polacos como cerdos. El resultado es una novela gráfica sobre los horrores de la Segunda Guerra Mundial en Polonia.

Lo que vino después de la publicación fue algo sin precedentes: las traducciones, los premios y los artículos que bautizaban a Spiegelman como el “abuelo” del cómic moderno, como un transgresor, un pionero, un instigador. Spiegelman es todo eso. Maus también lo es. Pero la obra, en la que el mismo autor se esconde detrás de una máscara de ratón para exorcizar el pasado de su familia, significó para él más que éxito y fortuna. Durante años se vio atormentado por la presencia de “ese libro insuperable” y las mismas preguntas que le repetían sin cesar: “¿Por qué el Holocausto?”, “¿Por qué ratones?”, “¿Por qué un cómic?”, “¿Es ficción o no ficción?”, “¿Qué tan verídica puede ser la historia contada por ratones?”.

Spiegelman vive en Estados Unidos desde 1951, cuando sus padres emigraron, y es ahí donde ha formado su carrera. En la década de 1970 fue coeditor de las revistas Arcade y RAW, en la que colaboró con Robert Crumb, otra leyenda del cómic norteamericano, y en la que publicó por primera vez los capítulos iniciales de Maus. Luego de la publicación de la obra entera, y debido a la ansiedad que le causó la recepción entre los críticos y el público, Spiegelman estuvo casi retirado por diez años, tiempo en el que colaboró con portadas para The New Yorker –su esposa, Françoise Mouly es la directora de arte de la revista–, y publicando libros para niños.

En 2006, luego de leer las notas y apuntes que sobre su obra había escrito Hillary Chute, crítica y profesora de Escritura Creativa de la Universidad de Chicago, Spiegelman decide que es hora de hablar sobre su libro, “el” libro al que se había resistido volver. “El libro que me dio nombre y que me ha perseguido desde su aparición; me costaba volver a los fantasmas familiares, al tufo de la muerte de la historia y a mi pasado”, dice. El resultado de esa entrevista de muy largo aliento es Metamaus, un libro que indaga en todos los temas espinosos que se esconden bajo la superficie de la historia original: el racismo, la compleja relación del autor/ personaje con su padre/protagonista, las largas horas de trabajo que significan un proyecto de vida como este, el martirio del reconocimiento. Este es el hombre detrás de la máscara de ratón.

¿Cuándo cobró conciencia de que sus padres habían sobrevivido al Holocausto?

Mis padres no hablaban de forma coherente ni exhaustiva de lo que habían vivido. Se daba por supuesto que había pasado “la Guerra”, término con el que se referían al Holocausto. Creo que ni siquiera oí la palabra “Holocausto” hasta finales de la década de 1970, pero fui consciente de “la Guerra” desde que tengo uso de razón, simplemente de oír comentarios en casa. Cosas tipo: “Pasaremos unos días con Yulek. Yulek, A Yulek lo ayudé mucho en los campos. Nos quedaremos un tiempo con él”. Y con cuatro años era consciente de que aquella gente formaba una especie de fraternidad. Y, desde luego, me dejaron claro que no eran estadounidenses iguales al resto de nuestro entorno.

¿Recuerda cómo empezó a entender las experiencias por las que habían pasado sus padres?

Fue durante el juicio a Eichmann, en 1961, como la mayoría de los estadounidenses. Tenía trece años. Mis padres siguieron con sumo interés los juicios, ampliamente televisados, y así me enteré de por dónde iban los tiros. Y por la misma época me encontré un libro de bolsillo muy desgastado en los estantes de mi madre, al lado de El amante de Lady Chatterley. Creo que se titulaba Ministro de la muerte: la historia de Adolf Eichmann, y contenía algunas fotografías, las primeras que vi de aquella atrocidad. Y rebuscando en la biblioteca de mis padres encontré más libros y folletos publicados en polaco y en yiddish al acabar la guerra. Algunos contenían fotografías y dibujos… Así comprendí por primera vez que mi familia había recibido un golpe enorme, devastador. Algunos de aquellos folletos me sirvieron de modelo para las tiras de Maus que publiqué por entregas en la revista RAW. La humildad de su diseño gráfico y su impresión me pareció importante.

Cuando empezó a anotar y a grabar el testimonio de Vladek [su padre y protagonista de Maus], ¿conocía la vida de sus padres antes de la guerra?

Muy poco. Anja [su madre] me había contado que había crecido en una buena familia y que eso guardaba cierta relación con el hecho de que mis tíos tuvieron una fábrica de textiles. Y mi padre me contaba detalles sueltos… Una vez le pregunté por la extraña cicatriz que tenía en el dedo y se la había hecho cortando madera de joven, el hacha le había dado en el dedo. Me contó varias veces con gran entusiasmo que una vez de niño había visto actuar a Siegmund Breitbart. Breitbart era un famoso forzudo judío de Lodz, capaz de enderezar herraduras con los dientes y cosas por el estilo. Para mí eran pequeñas escenas fascinantes de su vida antes de la guerra, un mundo mágico anterior a mi llegada.

¿Cómo fue para usted entrevistar a su padre?

Lo irónico del tema es que la zona de seguridad de nuestra relación coincidía con los momentos en que tratábamos situaciones en las que Vladek había corrido peligro, se había jugado mucho y lo rodeaba el desastre. Sin embargo, los dos encontrábamos cierto consuelo animal en poder hablar de algo que no fuera nuestra mutua decepción. Así que el problema radicaba en transmitir que el libro no eran solo imágenes de Art y su padre hablando a una grabadora, que reflejaban una pequeña parte de su relación, sino que equivalían a tres cuartos de la misma. Digamos que nos dio un lugar donde relacionarnos. La primera vez que regresé a Nueva York, en 1975, no se lo dije. Durante seis meses o un año tapé el teléfono con una toalla y ¡fingí que le llamaba desde San Francisco! (Creo que saqué el truco de una tira cómica de Dick Tracy que leí de niño). Había intentado sin demasiadas ganas acercarme a él justo después de morir mi madre, en 1968, pero yo estaba ido y muy distante. Acababa de salir del psiquiátrico cuando mi madre se suicidó. Mi padre y yo no pudimos consolarnos. Yo todavía estaba en plena rebelión interior y me relacionaba con gente de una comuna de Vermont. Sencillamente, Vladek y yo no podíamos mantener una conversación, siempre acabábamos peleándonos y con mi padre exigiéndome cosas fuera de mi alcance. La brecha generacional entre nosotros era ancha como en cañón del Colorado. Me acuerdo de algo que dijo Vladek justo después de morir mi madre. Me dijo: “Quizá me equivoqué contigo”. “¿Y eso?”, le pregunté. “Bueno, siempre dejé a Anja salirse con la suya”. En otras palabras, permitió que Anja ocupara el lugar de padre que le correspondía a él. Y ya era demasiado tarde para crear ese vínculo entre nosotros. Vladek era solo una figura distante y autoritaria.

¿Qué dificultades planteó entrevistarlo?

En realidad las únicas barreras fueron su memoria y su capacidad para expresarse, y la mía para saber qué preguntar. Compartíamos una intimidad, más de la que podía alcanzar con él en ningún otro contexto. De vez en cuando me descubría presionándolo demasiado y saltaba a la vista que estaba agotado de pedalear en la bicicleta estática mientras charlábamos o que algo le emocionaba demasiado para continuar. Pero no recuerdo ningún comentario del tipo “No, no enciendas la grabadora”.

Un vez decidió que se enfrascaría en el proyecto del Maus largo, ¿cómo empezó? ¿Quiso primero investigar sobre la guerra y luego entrevistar a su padre o al revés?

Cuando me lancé sabía que sería un proyecto muy largo, de unos dos años. ¡Ah, la inocencia de la juventud!, dos años me parecían una eternidad. De modo que empecé entrevistando de nuevo a Vladek y descubrí que no podía comprender lo que me contaba a no ser que leyera y me metiera de lleno en el tema.

Supongo que siempre he preferido la investigación a escribir y dibujar. Durante la larga inmersión que supuso Maus leí, obsesivamente, todo lo que tuviera que ver con lo ocurrido. Cuando trabajaba en la versión de tres páginas, recuerdo que me bastó con un par de semanas investigando mediante préstamos interbibliotecarios; tampoco había tantas lecturas disponibles, al menos en inglés. Ahora harían falta varias vidas para asimilar toda la literatura existente… pero desde que terminé el libro no tengo la misma necesidad de mantenerme al corriente de la proliferación de obras literarias, ensayos, películas y demás materiales relacionados con el periodo de Hitler. No es que me resista, pero no me atrae a menudo.

¿Por qué cree que abunda tanto el “Holokitsch”, como usted lo llama? ¿Alguna vez Maus ha sido acusado de serlo?

Acuñé el término hace bastante: así que alguien ya debe de haberme acusado de serlo. Pero ¿por qué abunda tanto? En nuestra cultura se da una tendencia al kitsch en general. Es ese empeño en buscar el plano sentimental que conforma nuestros debates sobre el aborto, que conforma nuestras carreras presidenciales, que conforma gran parte de nuestra cultura popular. Hay que reducirlo todo a Los Buenos contra Los Malos. Con la caída de la Cortina de Hierro los comunistas perdieron atractivo como villanos. Supongo que el interés por el Holocausto se metastizó entonces: “Es un paradigma héroe/villano perfecto para las películas”. Es un sustituto de los vaqueros contra los indios. Quizá ha resultado conveniente devolver a los genocidas al país de origen. El Holocausto se ha convertido en un tropo que a veces, como en El pianista de Polanski, se emplea de forma admirable y otras de manera chabacana, como en La vida es bella de Roberto Begnini. Casi cada año se selecciona un documental o una película de ficción de esta categoría para algún premio de la Academia. Y hay montones de documentales sentimentales sobre la vida en el shtetl o la Segunda Guerra Mundial que aparecen cada vez que la WNET [canal público de televisión] organiza una colecta para captar el voto judío. Últimamente se ha convertido en terreno abonado para la parodia más espantosa, como el Libro negro de Paul Verhoven o Malditos bastardos de Tarantino. Los nazis son divertidos. Pero quizá ahora que la historia ha dejado, volvamos a tener villanos rusos y los terroristas árabes podrían ser los nazis.

Ha dicho que estaba trabajando en otro proyecto pero decidió centrarse en Maus porque le pareció más difícil. ¿Podría explicar por qué?

Mi vida laboral ha consistido mayoritariamente en buscar lo más difícil que soy capaz de hacer para aplacar mi severo juez interior. Cuando cumplí treinta años quería un reto a la altura y Maus lo estaba. Para mí era difícil tener que estar con mi padre, tanto metafórica como físicamente. De modo que todo ello me empujó a enfrascarme en una historia que me venía grande en lugar de dedicarme al otro gran proyecto al que le daba vueltas, Life in Ink, una metaficción sobre el siglo pasado. Iba a ser una historia del cómic en forma de biografía ficticia de una historietista compuesta por una caja con documentos y folletos impresos en una Multilith que Françoise [su esposa] había incorporado a nuestras vidas y nuestro loft.

Ha recibido muchas ofertas para adaptar Maus al cine, ¿verdad?

Infinitas… ¡No han parado desde que salió el primer gran volumen! Y si hubiera tenido garantías de que no se haría, habría vendido los derechos encantado. Pero así las cosas, guardo un ejemplar de Maus en una urna de cristal con un carterlito que dice: “Romper el cristal en caso de emergencia económica”. Pero como Françoise supo resumir muy bien: “Tu mayor logro después de hacer Maus ha sido no convertirlo en película”.

¿Pensaba en el tono que emplearía teniendo presente que se trataba de un texto sobre el Holocausto? Por ejemplo, hay algunos momentos divertidos…

No pensé en términos de escribir un texto sobre el Holocausto. Lo siento, me gustaría entrecomillar “Holocausto”, y también la expresión “novela gráfica”, para renegar de ellas. La palabra “genocidio” se acuñó para referirse a lo que le había pasado a mi familia y está libre de las extrañas connotaciones religiosas de “Holocausto”, sacrificio en que se quema a la víctima. El libro era un texto sobre mi… mi lucha, “mein Kampf”. Y, en dicho contexto, intentaba no caer en ninguna de las dos trampas que se esperan en un extremo y otro del proyecto: quedar como un cínico listo en relación con algo de una enormidad genuina o pecar de sentimental, la forma opuesta de trivialización. Dar con ese tono fue parte esencial de la tarea que me traía entre manos.

¿Cómo lo ha afectado el éxito del libro? ¿Cómo le ha cambiado la vida?

Bueno, no iba vestido para ganar, así que no estaba preparado para la acogida abrumadora que tuvo Maus. Me había dedicado a cómics que requerían que el público se detuviera a analizarlos más que a leerlos. En mi arrogancia, daba por hecho que mi obra se valoraría de forma póstuma.

El éxito de Maus me puso en evidencia: “¡Vale! ¡De acuerdo! ¡Eres un genio! Y ahora, ¿qué?”. Me había alimentado de ese desinterés relativo: era lo que me animaba a levantarme por las mañanas. Y, como un neurótico, experimenté el éxito de Maus de forma antihedonista, me pasé veinte años intentando librarme de mi propio logro. El hecho de que Maus proyecte su gran sombra sobre la literatura contemporánea y, obviamente, sobre los cómics, no me afecta solo a mí, sino también –en modo que imagino un incordio- a otros grandes artistas del cómic. (…) Maus me aportó seguridad económica y reconocimiento, me abrió más puertas de las que jamás habría cruzado, pero lo que nunca podría haber previsto es la carga de intentar no estorbar a la obra en la que había trabajado tanto tiempo. Había contraído una obligación con los muertos.

¿Cómo decidió crear la metáfora gato/ratón?

Los ratones y los gatos funcionan como pareja; aparecían en los dibujos animados y las historietas tipo Tom y Jerry de mi infancia. Me topé con el problema de la disparidad de tamaño. Tom y Jerry no son iguales a ningún nivel. Tom es más grande y, aunque Jerry es un animalillo listo y pillo, solo le llega a la punta de la zarpa. Cuando empecé a trabajar en la versión larga de Maus mi primer impulso fue el de dibujar gatos grandes y ratones pequeños. Para cuando llegué a una solución satisfactoria, había minimizado la disparidad, de modo que los gatos y los ratones más o menos habían devenido máscaras evidentes. Me gustó trabajar con una metáfora que no funcionaba del todo bien aunque, desde luego, no quería que avalara la ideología nazi ni que, implícitamente, suplicara compasión, algo así como: “Uy, pobrecito ratoncillo indefenso”. Equilibrar los tamaños no significaba otorgarles el mismo poder, pero tampoco condenaba a los ratones a la desventaja biológica que de otro modo habría implicado la misma metáfora. (…) Ahondé en la metáfora de la opresión, tirando de mi propia historia, de la historia de mis padres, pero sin adueñarme de ella, sin intentar captar la textura real de los detalles. Solo cuando comencé a trabajar en el libro caí en la cuenta de que podía emplear mis cabezas de gatos y ratones, pero que sería tonto seguir por el camino de las fábulas de Esopo. La obra se convertiría en algo falso y necio. Solo podía llegar a lo general a partir de lo particular.

Una de las cosas que sorprende de cómo terminó dibujando a los ratones en la simplicidad de las caras.

En los bocetos iniciales de las páginas no pensaba de manera consciente en el estilo, me limitaba a asegurarme de que podrías distinguir a un ratón de un gato utilizando simples “spiegelratones” antropomorfos. Por entonces me relacionaba con cineastas independientes cuya sensibilidad modernista y pictórica los empujaba a preferir el gesto de la interpretación. Me enervaba que cada vez que les mostraba los dibujos de mi búsqueda estilística todos me sugerían: “Bueno, aprovecha los bocetos, con todos los tachones y errores. Son magníficos. Vitales. Están vivos”. Me confundían, aunque en cierto modo me ayudaron a aceptar mi falta innata de talento para el dibujo. Solo sabía que necesitaba algo más preciso que aquellos primeros bosquejos y, al final, llegué así a la codificación que terminé utilizando: las cabezas de ratón que básicamente son triángulos sin boca, solo una nariz y unos ojos, y muy distintas de Mickey Mouse, con su cara feliz y sonriente.

¿Le sorprendió que el suplemento de libros de The New York Times lo incluyera entre los bestsellers de ficción?

Después de tanto esfuerzo para no equivocar hechos ni detalles, me desconcertó. Acabé mandando una carta al Times en la que decía: “Si tuvieran una sección de ficción y una de no ficción estaría conforme, pero ficción significa inventado, y entonces se trataría de un libro completamente distinto al que estoy haciendo”. Calificar este testimonio de ficción solo podía hacer las delicias de quienes niegan el Holocausto. Como tengo amigos que trabajan en el Times, me enteré de una conversación sorprendente que tuvo lugar después de que recibieran mi carta; se pusieron a discutir si debían pasar el libro a la sección de no ficción. Al final, los poderes fácticos decidieron que sí; al fin y al cabo, Pantheon lo había publicado como libro de no ficción y, por entonces, con eso bastaba. Pero un redactor se enfadó: “Pues vamos a casa de Spiegelman y si un ratón gigante abre la puerta, ¡pasamos el libro a no ficción!”. Yo todavía no entiendo qué es ficción y qué es no ficción. La realidad es demasiado compleja para encauzarla por los estrechos canales y límites de la narrativa y Maus, como cualquier otra narración, sean memorias, biografías o historia presentada en forma de relato, está racionalizado y, al menos a dicho nivel, es ficción. Hay ficciones que te conducen de vuelta a la realidad y ficciones que te derivan hacia la vida onírica del autor y solo reflejan los hechos de manera oblicua. Yo consideraba que Maus pertenecía a la sección de no ficción según el sistema que tenían en el Times de dividir los libros. Con todo, cuando le concedieron el premio a mejor obra de ficción de 1992, mi editor me convenció para que me callara la boca y aceptara gustoso.

¿Se agobió durante la promoción de Maus?

Tiendo a identificarme con los periodistas y, hasta cierto punto, me gusta la entrevista como medio para cribar lo que pienso acerca de lo que he hecho. Solo que aquello acabó pareciendo Atrapado en el tiempo [la película Groundhog Day]. Supongo que de ahí nació la imagen de la sección “El tiempo vuela” de Maus, en la que aparezco en lo alto de una pila de cadáveres y rodeado de micrófonos.

Una vez dijo en la radio nacional pública: “Creo que a quien le gusta Maus tiene que reconocer que no podría haberse contado en otro idioma”. ¿Por qué contar Maus en cómic?

Jamás se me habría ocurrido contarlo de otra manera. El cómic es el idioma natural de intentar cumplir un mandato que no era consciente de estar acatando cuando retomé Maus en 1978: el deseo de mi madre de que contara su historia. Lo que me motivó de manera consciente fue el impulso de querer crear una tira cómica larga, que necesitara un punto de libro. Lo más interesante de los cómics para mí tiene que ver con la abstracción y las estructuraciones que implica la página de cómic, el hecho de yuxtaponer momentos temporales. En una historia que trata de convertir en cronológico y coherente lo incomprensible, la yuxtaposición de pasado y presente están siempre presentes: uno no desplaza al otro como ocurre en las películas.

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