'La locura no ayudó a los escritores locos'

'La locura no ayudó a los escritores locos'

Palabras del Nobel J. M. Coetzee al presentar su 'Biblioteca Personal', en Bogotá, el 27 de agosto.

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17 de septiembre 2014 , 09:36 p.m.

Una última palabra acerca de las exclusiones de esta biblioteca. La ley internacional de derechos de autor especifica que, salvo en casos excepcionales, los derechos de autor caducan setenta años después de la muerte del autor. Setenta años a partir de 2014 nos lleva a 1944. Los escritores que murieron antes de 1944 son del dominio público y hay libertad para retraducirlos y volver a publicarlos. Entre los escritores que me hubiera gustado incluir en la ‘Biblioteca Personal’ están William Faulkner (1897-1962) y Albert Camus (1913-1960). A pesar de sus grandes esfuerzos, mis editores no lograron obtener los derechos para volver a publicar nada de Faulkner ni de Camus. Por otro lado, entre los escritores de la misma generación tuvimos la suerte de conseguir los derechos de la obra de Samuel Beckett (1906-1989) y Patrick White (1912-1990).

Once o doce. Permítanme decir algo acerca del duodécimo volumen. El duodécimo volumen será una antología de poesía que abarca desde la antigüedad al presente, en traducción al castellano. A menudo me asombra la cantidad de gente que da por sentado que, como escriben en prosa, los novelistas no leen nada más que prosa.

En rigor, los novelistas leen todo tipo de textos. Hay escritores que se aíslan durante largos períodos en los archivos históricos. Dostoievski se sumergía cotidianamente en los diarios, sobre todo en las crónicas policiales, que son una especie de archivo popular. Hay también novelistas a quienes les gusta leer poesía. Yo me encuentro entre ellos. El mayor placer que tuve al armar esta biblioteca fue hacer la selección de los poetas cuya obra admiro y de la que he aprendido. Abarcan desde poetas anónimos pertenecientes a la tradición oral africana y australiana a poetas más jóvenes que yo; abarcan una gran variedad de lenguas.

Para el lector de esa antología quedará claro que el duodécimo volumen de la ‘Biblioteca’¸ que se publicará en 2015, no aspira a ser un panorama de la poesía mundial. Está basado exclusivamente en el gusto. Me resultaría difícil identificar exactamente en qué consiste ese gusto, cuáles son exactamente las cualidades que admiro en la poesía; en realidad, no estoy seguro de que resulte bueno ser demasiado consciente de los propios gustos, no vaya a ser que se petrifiquen y dejen de crecer. Pero creo que el lector verá que las virtudes del tipo de poesía que admiro son virtudes que pueden encontrarse también en prosa, solo que a menor temperatura.

Permítanme concluir esta charla diciendo algo acerca de tres de los escritores de mi biblioteca personal: Heinrich von Kleist, representado por las nouvelles Michael Kohlhaas y La Marquesa de O, publicadas en 2013; Robert Walser, representado por la novela El ayudante, publicada hace muy poco, y Daniel Defoe, representado por su novela Roxana, todavía sin publicar.

Kleist. Al presentar a Kleist, mi plan era leerles el incomparable párrafo de apertura de la nouvelle Michael Kohlhaas y después tratar de destacar las virtudes de la prosa de Kleist. Pero resulta una forma poco interesante de hacer entender lo que quiero hacer entender y que además llevaría mucho tiempo.

Lo que ante todo quiero transmitir es la energía de la prosa de Kleist, una energía que confundió a muchos lectores de su época y los condujo a considerar caótica su prosa. No se logra lo que quiero leyendo la prosa en voz alta, dado que es difícil distinguir la energía propia de la lectura de la energía de la prosa. Además, analizar la prosa en detalle no funciona bien en la práctica, porque Kleist escribió en alemán y la energía se expresa de manera diferente en la prosa alemana, la prosa inglesa y la prosa castellana.

La energía resulta ser una cualidad más misteriosa de lo que en principio parece. Cuando nos sumergimos en una historia de Kleist, empezamos a sentir la energía que corre a través de nosotros; sin embargo, es difícil señalar con el dedo las palabras o las frases específicas que dan una cualidad única de energía kleistiana a la prosa, por oposición con las palabras o las frases que otro escritor podría haber usado.

Específicamente, la energía no es cuestión de condensación. Se puede tomar una lapicera roja y revisar dos, tres, cuatro, cinco veces un párrafo de prosa que uno mismo ha escrito, tachando cada palabra que no pueda justificar su presencia y, sin embargo, lo que quedará al final no tendrá la energía viviente de la prosa de Kleist.

Ocurre que la energía no es solo una cuestión de estilo verbal. También está relacionada con la propulsión hacia delante de la prosa y esta adquiere ese impulso hacia delante solo si está investida de intencionalidad, si uno siente que está avanzando hacia un fin que todavía no se divisa. La prosa de Kleist siempre va a alguna parte y nos lleva con ella.

Robert Walser. Hay dos cosas que la gente más informada sabe acerca de Walser: una, que era suizo; la otra, que pasó las últimas décadas de su vida en una clínica psiquiátrica y, al morir, dejó cientos de páginas cubiertas de una diminuta escritura secreta, que solo hace poco se ha decodificado.

El hecho de que Walser fuera en cierta forma loco y necesitara cuidados (“No estoy aquí para escribir”, le dijo a un visitante del manicomio, “estoy aquí para ser loco”) no es por sí mismo un motivo por el cual debamos prestar atención a sus escritos. La locura no es un estado sagrado. La locura no les dio a Hölderlin ni a Walser acceso a un mundo que estuviera más allá del alcance de la gente común. No los ayudó a escribir. Por el contrario, los hizo desgraciados y les llenó su cabeza de confusión.

Ser suizo es un asunto diferente. Suiza es un país pequeño y sin importancia, fuera de la corriente central europea (eso, de todos modos, es lo que los suizos nos dicen), de cuyo idioma principal, el suizo alemán, se burlan los habitantes de Alemania: los suizos hablan como pajueranos, dicen los alemanes. En seiscientos años, Suiza no ha producido ningún escritor, artista o músico verdaderamente sobresaliente. Si uno es suizo, dicen los suizos, está condenado a ser menor.

Estar condenado a ser menor era un destino del que el joven Walser intentó huir escapándose a Alemania. Pero su condición de suizo lo siguió dondequiera que fue. Al final, dejó de correr y volvió a su casa. El ayudante pertenece al periodo de su vida en que Walser estaba resignándose a ser suizo y aprendiendo a concentrar sus energías en practicar el tipo de escritura que practican los escritores suizos, es decir, escritura menor.

Las novelas generalmente tienen un solo personaje principal (el “héroe” o “heroína”) rodeado por un elenco de caracteres menores. En las novelas de Walser, sin embargo, el llamado héroe es un personaje menor, en el sentido en que los suizos son menores. Puede tener pasiones, pero no son ni nobles ni particularmente fuertes, como ser moral no es ni especialmente bueno ni especialmente malo. Sus acciones no terminan ni en el triunfo ni en el desastre. Podemos divertirnos cuando leemos sobre él, pero no es un personaje cómico. Podemos sentir pena por él; sin embargo, opone una fuerte resistencia a que se lo sentimentalice.

El ayudante, no leído en términos walserianos como un trabajo menor, sino de manera ortodoxa es una obra interesante, que puede decirnos mucho acerca de la importancia de la clase social en la Europa de principios de siglo, en particular, sobre la zona gris entre la pequeña burguesía y la clase trabajadora, una zona en la que el propio Walser merodeó la mayor parte de su vida. Pero el propio Walser nos da la guía necesaria para leer su obra de la mejor manera. Retrospectivamente, sugirió que todas sus piezas en prosa podían leerse como capítulos de “una larga historia realista sin argumento”, un “libro del yo cortajeado o descoyuntado”. La palabra que usaba para “libro del yo” era Ich-Buch.

En una pieza tras otra, Walser hace flotar en el aire de Suiza versiones de su idea ficcional de sí mismo, su ficción de él mismo, y espera ver qué les ocurrirá. La obra de su vida resultó ser un extraordinario proyecto de autobiografía.

Por fin, Daniel Defoe. Defoe es el único escritor inglés de la ‘Biblioteca Personal’, es decir, el único escritor nacido en Inglaterra. De los once, es el autor con el cual mi carrera profesional ha estado más estrechamente vinculada: mi novela Foe, publicada en 1986, en cierto sentido es acerca de Defoe.

En el mundo de las letras angloamericanas, Daniel Defoe no es una figura canónica en el sentido en que lo son Charles Dickens, George Eliot o Henry James. La idea prevaleciente es que era una especie de novelista aficionado, trabajando en un género que todavía no se había definido plenamente, un género que todavía no era plenamente consciente de lo que era capaz. Según este enfoque, el hecho de que Defoe escribiera muchísimo y que sus llamadas novelas, de las cuales Robinson Crusoe fue la primera, fueran solo una parte de su enorme producción, también le juega en contra.

No estoy necesariamente en desacuerdo con este juicio sobre Defoe, pero es irrelevante para mis objetivos. Defoe no era un escritor particularmente filosófico, pero tenía lo que yo llamaría genio práctico, si puedo usar la palabra genio sin las connotaciones que adquirió en el período romántico. Tenía el tipo de mente capaz de captar situaciones complejas en un santiamén y darles forma en palabras, y este poder intelectual se extendía a todas las esferas de la vida que lo rodeaban. También llevaba una vida activa y variada en sociedad, lo cual es raro entre los escritores.

Conocía de primera mano las ventajas y las desventajas de la condición humana: la humillación, el miedo, el aislamiento, la pérdida de las creencias, pero también el triunfo y la felicidad común. Tenía una fe absoluta en sus propias capacidades creativas y una energía jubilosa cuando se arrojaba a nuevos proyectos. Sus novelas fueron escritas una tras otra, en un estallido súbito, cuando transitaba su sexta década de vida; después dejó de escribir novelas y pasó a otras empresas.

Las novelas fueron escritas en un estallido y, hasta donde puedo juzgar, sin demasiada revisión. Leyéndolas tenemos la experiencia absorbente de observar a un hombre de mente interesante, un hombre que conoce el mundo, componiendo en la página una historia cuyos detalles va inventando a medida que avanza, una historia cuya forma no deja de mutar a medida que avanza. Es como escuchar a un gran músico improvisando en el teclado.

En ningún sentido quiero proponer el método de Defoe como una receta para escribir novelas. En rigor, diría que es una forma de escribir que fue factible solo en la época en que la novela como tal todavía no existía, cuando uno tenía que inventar el género al mismo tiempo que inventaba la historia. Fue una suerte para Defoe estar allí, ser el hombre adecuado en el momento adecuado.

Revisitar estos libros y los otros incluidos en mi ‘Biblioteca personal’, reflexionar sobre ellos y escribir las introducciones ha sido fuente de gran placer. Fue revelador trabajar con diversos traductores realmente excelentes. Y, desde el principio hasta el fin, me ha impresionado el profesionalismo y la serena eficiencia de Soledad Costantini y su equipo de El Hilo de Ariadna. Ha sido una colaboración de excepcional fluidez.

Traduccción: CRISTINA PIÑA
Copyright J. M. Coetzee

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