Una vanguardia

Una vanguardia

Rómulo y los Bachués: episodio del arte nacional donde Eduardo Santos y LECTURAS fueron importantes

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29 de octubre 2013 , 01:07 p.m.

El 15 de junio de 1930, LECTURAS DOMINICALES publicó un manifiesto titulado ‘Monografía del Bachué’. Se trataba de una serie de textos donde un grupo de jóvenes intelectuales ser reunían en un nuevo movimiento literario para promulgar la ruptura con la tradición a través de un pensamiento nacionalista que exploraba con orgullo el pasado aborigen y la labor del campo. El excesivo elogio a lo foráneo debía terminar tanto en la literatura como en las artes plásticas, así que nuevos temas y formas de expresión propias debían ser promovidos para contrarrestar esa tradición ajena, explicaban ellos: “Ya es hora de que le demos un adiós a Europa y enfoquemos toda nuestra atención hacia el trópico, porque sólo reencarnando el ayer, y defendiéndolo con un crudo nacionalismo, podremos salvarnos de la europeización que acabará por mediatizarnos y reducirnos a un vasallaje ignominioso”.

Los dos únicos ejemplos a seguir que planteaban los recién creados Bachués eran ‘La Vorágine’ (1923) de José Eustacio Rivera y la ‘Bachué, diosa generatriz de los chibchas’ (1925) de Rómulo Rozo, una escultura que había roto todos los parámetros del arte clásico y que curiosamente había sido tallada en París. Los Bachués no conocieron personalmente la obra de Rozo, pero para 1930 la obra había sido difundida por fotografías, convirtiéndola en un hito de la producción artística local, tanto así que el nuevo grupo de intelectuales señalaba abiertamente que su inspiración se debía a la obra de este escultor.

Pero antes de romper todos los moldes de la tradición, Rozo había hecho hasta lo imposible por aprenderla. Se trataba de un humilde chiquinquireño que sin apoyo oficial logró reunir sus ahorros como obrero para embarcarse rumbo a España con el fin de inscribirse en la Academia de San Fernando y conocer de primera mano la historia del arte europeo. Sin un peso a la salida del país ni a la llegada a Europa, Rozo arribó a España en 1922. Jamás regresaría a Colombia. Sin la ayuda del gobierno, la producción del artista hubiera sido malograda de no haber sido por la presencia de un mecenas que confío en el valor de su producción y ayudó a solventar sus desventajas económicas en Europa: Eduardo Santos, director y propietario de EL TIEMPO

En 1925 Rozo se desplazó de Madrid a París, donde se convirtió en discípulo de Bourdelle, alumno de Rodin. El viaje también sirvió para conocer los museos de la capital artística mundial y acercarse a las tendencias contemporáneas. Es aquí donde el viaje lo hizo regresar a sus orígenes, tal vez porque entre los artistas latinoamericanos empezaba a correr el rumor de una vanguardia latinoamericana que surgía en México, donde el culto al mestizo, al arte precolombino y la admiración por el campesino remplazaban la servil imitación del arte europeo. Entonces su nostalgia por la tierra que dejó y el orgullo por su ascendencia mestiza se complementó con la investigación que emprendió sobre el arte de los chibchas, los libros del antropólogo Miguel Triana y la historia de los mitos precolombinos. De aquí surgió una serie de obras de exótica temática y misteriosa figuración, donde los cánones de representación habían sido subvertidos al reunir iconografía precolombina y el conocimiento de la historia del arte occidental. LaBachuéy otra serie de dioses chibchas aparecieron en esta nueva producción.

Eduardo Santos, quien entonces se encontraba en París como agregado cultural, sería clave para el éxito de Rozo en Francia, pues fue quien contribuyó en la gestión para algunas de sus exposiciones en esa ciudad, adquirió esculturas suyas y a través de su influencia en los medios de comunicación ayudó a visibilizar el reconocimiento que Rozo obtenía en la capital francesa. Solo a través de ese apoyo mediático sería posible que el gobierno nacional le encargara su única comisión importante, la que lo consagraría como el artista más destacado de su generación: la ornamentación del Pabellón de Colombia en la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929, edificio que decoró con su novedoso estilo, consagrándolo como templo para la Bachué.

La repercusión de este conjunto escultórico convirtió a Rozo en una figura influyente que desde Europa les dictaba a los colombianos la lección sobre cómo gestar un arte nuevo. Algunos de los primeros en hacer esa reflexión serían los jóvenes intelectuales Darío Achury Valenzuela, Rafael Azula Barrera, Darío Samper, Tulio González y Juan Pablo Valera y los escultores Ramón Barba y Hena Rodríguez, todos ellos firmantes del manifiesto que publicaría LECTURAS agrupados en honor a Rozo bajo el nombre Los Bachués. Aunque tuvieron una vida breve y no pasaron de sus buenas intenciones, Rozo se convirtió en el modelo de todos los artistas de su generación en Colombia, quienes finalmente desterraron el academicismo en favor del anhelado arte propio, que perduraría durante la primera mitad del siglo XX, hasta la aparición de otra generación de artistas promovida por la crítica argentina Marta Traba en los 50s.

No hay duda que Rozo fue sin proponérselo el líder de la primera vanguardia en la plástica colombiana. Sin embargo, ni la Bachué se vería en los próximos 70 años, ni Rozo regresaría al país. La escultura se perdería hasta 1998, cuando fue reencontrada por el historiador Álvaro Medina y exhibida en su curaduría ‘Colombia en el umbral de la modernidad’, presentada como la obra maestra del arte moderno en el país. Por su parte, Rozo acudió en 1931 a su amigo y ahora padrino de matrimonio, Eduardo Santos, para que por medio de su influencia fuera enviado como agregado cultural a México, donde viviría y trabajaría el resto de sus días. Santos seguirá dándonos noticias de Rozo en las próximas décadas a través de las LECTURAS, recordándole siempre a Colombia el escultor que perdió y que México aprovechó para tomar en adopción.

CHRISTIAN PADILLA
Historiador de Arte



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