Escritos de Sanín Cano

Escritos de Sanín Cano

Prólogo a 'Crítica y arte', publicación de ensayos del Externado de Colombia y EAFIT.

01 de agosto 2012 , 09:41 a. m.

'Crítica y arte' reúne veinte ensayos publicados originalmente en periódicos y revistas. El más antiguo es de 1907 y los más recientes de 1931, un año antes de salir el libro a la calle.

Provenían de las revistas Trofeos y Universidad de Bogotá, de La Revista de América de París y de los diarios La Nación de Buenos Aires y El Tiempo de Bogotá. Crítica y arte era el tercer libro de ensayos de Sanín y el segundo aparecido en Colombia.

Estaba dedicado a Delfina Mitre de Drago (1843-1933), hija del Presidente argentino Bartolomé Mitre, fundador de La Nación, periódico al que Sanín estuvo vinculado por más de quince años. Lo unía a ella una vieja amistad y una estrecha colaboración. En 1930 había prologado la traducción de la señora Mitre del primer tomo de La Rusia de los zares del diplomático e historiador francés Maurice Paléologue, un autor que Sanín tenía en gran estima aunque en ocasiones le tomara distancia.

Los materiales de Crítica y arte están organizados en dos secciones: una dedicada a caracteres individuales y otra consagrada al estudio de manifestaciones culturales generales.

La primera explora la obra de diez escritores -cinco europeos, un norteamericano, un argentino y tres colombianos- y la segunda examina problemas relacionados con la literatura latinoamericana, la "raza", el género biográfico, el arte moderno, el humor y la percepción de la naturaleza. Cuando el libro apareció en las librerías Sanín tenía 71 años de edad, y en el prólogo comentó a sus lectores que a pesar de cuarenta años de escribir en revistas, periódicos y casas editoriales de Europa, Colombia y otros países de América Latina, era un hombre de pocas obras: dos volúmenes de ensayos, un libro sobre el gobierno de Rafael Reyes, una descripción de Colombia para comerciantes, turistas y exploradores (que no quiso firmar), y la participación en cuatro fugaces cartillas pedagógicas redactadas en inglés para la enseñanza del español en los países de habla inglesa.

Eran trabajos más cercanos al modus vivendi, "para ganarse el sustento" según sus propias palabras, que a la creación intelectual. Había vivido quince años en Europa, entre 1909 y 1924, y los ingresos provenientes de las salas de redacción no eran suficientes para sostener la dignidad de un miembro de las clases medias.

¿Qué novedades traía Crítica y arte frente a los anteriores volúmenes de ensayos de Sanín? Es claro que no hay ruptura con los textos difundidos en La civilización manual y en Indagaciones e imágenes. Vuelven de nuevo los temas literarios, las meditaciones sociales y el interés por las artes figurativas, pero ahora aparece un refinamiento en la perspectiva crítica, un registro de las letras nacionales postergadas en las primeras compilaciones y una meditación sobre la historia y su compañera de viaje, la biografía.

Crítica y arte anuncia dos conceptos con sendas perspectivas analíticas. Para Sanín, la noción de arte tiene un significado más amplio que el del uso corriente que lo asocia con la pintura, la arquitectura y la escultura. Comprende no sólo las artes plásticas y las del diseño, construcción y modelación, sino también la danza, la literatura y la música.

Abarca el mundo de la creación que ejerce su señorío en el reino de la estética. Algo similar ocurre con su idea de crítica. Para él este quehacer tiene una connotación precisa, aunque no siempre fácil de cumplir en la práctica. No es negación, censura u opinión, ni mucho menos sentencia o veredicto final. E

s, por el contrario, la facultad de juzgar, la capacidad de valorar y apreciar los productos del arte. Es un viaje por el universo de la creación humana para evaluar sus resultados. Proviene del griego krités, juez. Como el magistrado, el profesional encargado de impartir justicia después de evaluar objetivamente las pruebas, el crítico debe observar unos pasos para conceptuar sobre la calidad de las obras y serenar sus preferencias personales.

Su función es comprender, no ensalzar a los autores ni intimidarlos con aire de superioridad. El crítico experimentado sabe que los panegíricos empobrecen la mirada y obstaculizan la comprensión de las obras de arte. En medio de su delicado trabajo se cuida de que la alabanza parezca lisonja, el reproche pasión y la omisión desprecio.

Lejos de su cometido está el de estrujar prestigios o destronar reputaciones con un puñal en la mano. No olvida que los comentarios acerca de un libro, un concierto o una exposición retratan al crítico.

Los analistas ignaros se empequeñecen ante los objetos de estudio que apenas comprenden y al final se ven opacados por las obras que pretendieron someter a exploración y juicios. En estos casos, que son legión, el evaluador termina por ser evaluado.

Siguiendo estos preceptos, Sanín anuncia que el objetivo de Crítica y arte es comprender -de manera desinteresada y modesta- las manifestaciones de unas obras artísticas y el fondo espiritual que los autores estamparon en ellas. Su tentativa es una empresa en dos direcciones: estudiar las obras y descubrir en su interior la personalidad de sus creadores.

La primera enseña lo que hay de arte en una pintura o en un texto literario, y la segunda, el impulso individual, las vivencias, que alumbraron su nacimiento y trenzaron las congojas del creador. Todo escritor -señaló- pone en sus mensajes voluntaria o involuntariamente, su temperamento, "su fuerte o lánguida, su brillante u opaca mentalidad".

Esto último domina el contenido de los ensayos y el particular empeño que Sanín depositó en ellos. En el examen de un libro -señaló- "me interesa menos el producto que la persona del autor, y si en las páginas de esa obra no puedo hallar todo el individuo mental que busco, he de rastrear en otra parte los rasgos de su persona moral".

Este rastreo lo emprendía en enciclopedias, revistas especializadas, historias de la literatura, biografías, recensiones, etc. Se sentía más cómodo cuando sabía algo del entorno social, cultural y psicológico del artista sobre el cual deseaba consagrar su crítica.

Ello le ayudaba a discernir las intenciones manifiestas o latentes del creador y la manera como sus rasgos personales se trasladaban y germinaban en sus obras. Una ilustración de esta doble tarea se encuentra en las palabras de W. Somerset Maugham, un escritor aplaudido por Sanín, dedicadas al poeta y ensayista Matthew Arnold: "Para mí el estilo de Arnold es tan personal que parece expresar claramente su carácter, ligeramente femenino, apocado, un poco magisterial, frío, pero redimido por una gracia maravillosa, una agilidad de pensamiento y una inalterable elegancia".

Y esto fue, por ejemplo, lo que encontró el propio Sanín cuando se acercó a la obra de Santiago Pérez. Señaló que el ex presidente de la República no tenía rival en la historia de las letras colombianas como escritor político por lo acerado y correcto de la oración, por la atención en el uso de los recursos que ofrece la retórica al hombre de combate y por la claridad de sus frases libres de afectación, de falsos adornos, insistencias y repeticiones innecesarias. Todo en él era "una pulcritud de vocabulario en que se reflejaba la severidad de su vida y de su pensamiento".

Además de Brandes, la fuente de este enfoque procedía de Anatole France, un fabulador y analista de las letras que defendió con ahínco el marco sociológico para la comprensión y deleite de las obras de arte.

En su Jardín de Epicuro de 1894 escribió: "Como no puedo concebir la belleza independiente del tiempo y del espacio, no empiezan a complacerme las obras del espíritu hasta que descubro su unión con la vida, y el punto de contacto es precisamente lo que atrae.

Las toscas vasijas de Hisarlik (Troya) me permitieron comprender la Ilíada y La divina comedia me agrada más desde que conozco la vida de Florencia en el siglo XIII. En el artista busco al hombre, al hombre solamente... Goethe ha formulado una frase profunda: "Las únicas obras duraderas son obras circunstanciales".

Pero, en realidad, son circunstanciales todas las obras, porque todas absolutamente dependen del lugar y del tiempo en que fueron creadas; no es posible comprenderlas, no es posible admirarlas con un amor inteligente, cuando se desconocen el lugar, el tiempo y las circunstancias de su origen".

Sanín fue, sin embargo, más allá y se adentró por una senda no exenta de peligros. Quiso ver en algunos autores la expresión de unos atributos generales desprendidos de la moral y de la cultura.

A su juicio, Aldous Huxley condensa el amor por la vida; Bernard Shaw, el sentido común; Rafael Maya, la pasión por la estética; Ibsen, la afirmación del carácter; Fray Luis de León, la lírica judaica, y el conde Coudenhove-Kalergi -un precursor de la Unión Europea-, el universo de la razón.

El peligro de estas generalizaciones reside en que muchos de los atributos mencionados no le son exclusivos a estos autores y, lo más sorprendente, otros analistas, con perspectivas diferentes, podrían hallar en sus textos rasgos diversos y aun contrarios a los subrayados por Sanín.

El colombiano lo sabía y no ahorraba esfuerzos en recordar a sus lectores que en "la selva densísima y amenazante de la crítica literaria" sus afirmaciones eran tan atinadas, o tan revocables, como las de otros observadores. Era un escepticismo controlado, donde su opinión era tan cierta como la opinión contraria.

En literatura no existe un dictamen que no se pueda contradecir; todo depende de la fuerza del razonamiento y de los hechos aportados para afincar el juicio particular del crítico. Además, cada época tiene sus interrogantes, sus angustias, su sensibilidad y sus maneras de interrogar y de abordar las obras del pasado.

"Tratándose del concepto artístico -escribió en su juventud- nada es verdadero absolutamente, ni falso en absoluto". ¿Cuánto se ha dicho y se dirá de Cervantes, Shakespeare y Goethe; de José Asunción Silva, Jorge Isaacs y José Eustasio Rivera? Aquí Sanín seguía de nuevo las tesis de Anatole France, para quien un libro tenía tantos ejemplares como lectores.

"En asuntos literarios pueden encontrarse fácilmente opiniones para combatir todas las opiniones contrarias... Sería un trabajo interesante (hacer) la historia de las variaciones de la crítica acerca de las obras que han merecido mayores atenciones de la humanidad: Hamlet, La divina comedia, la Ilíada...".

Sanín desarrolló su labor crítica en los marcos del ensayo, el formato que más se acomoda al examen de los productos literarios en las esquivas páginas de los diarios y en los frugales espacios de las revistas mensuales.

El ensayo típico de Sanín sugiere un tema central en medio de alusiones, digresiones y experiencia personales. Su trama es, por lo general, un libro y detrás de él un autor, pero a veces es tan elusivo con uno y con otro que el lector se pierde en la abundancia de matices y no alcanza a dominar la lógica interna del texto en cuestión.

Para ello necesita una segunda o tercera lectura. La brevedad de sus textos facilita estas vueltas atrás sin mayores fatigas. "Aldous Huxley o la idolatría de la vida" es un buen ejemplo.

En la primera ojeada se tiene la impresión de que se ha leído un balance del conjunto de la obra del polifacético escritor inglés que trasegó por la poesía, la novela, la historia, la filosofía, los libros de viajes y la crítica social y de la cultura.

Siguiendo su enfoque crítico, registra momentos claves de la vida de Huxley con noticias acerca de su formación y de sus antecedentes familiares. Con ello deja la sensación de que su ensayo es una panorámica del polígrafo inglés.

Una segunda lectura descubre, sin embargo, que sólo se trata de la recensión de uno de sus libros, de la colección de ensayos Do what you will de 1929. Pero las sorpresas no terminan aquí. Si la segunda lectura no fue suficientemente cuidadosa, una tercera indica que no se trata del escrutinio de un libro sino del balance de uno de sus ensayos, del extenso, difuso y no siempre persuasivo "One and many" que estudia los vaivenes de las religiones mundiales entre el monoteísmo y el politeísmo.

Si bien el ensayo es un género abierto, libre, sin fronteras, pleno de paradojas -que alude a cuestiones teóricas sin la responsabilidad del teórico, y que se olvida de señalar lo que quiere hacer, eludiendo así un juicio decisivo de si al final lo ha hecho-, en manos de Sanín posee, en general, un núcleo central y un desenvolvimiento controlado.

En su desarrollo se interesa más en las formas de buscar la verdad que en hallarla; no lleva las cosas hasta el final, pero con titubeos le sugiere al lector la manera de hacerlo. Pocas veces se adentró por las sendas del ensayo fundado en la voluntad de estilo y en el ornato y el atavío estéticos que se diluyen en poesía.

Cuando lo hizo, como en el caso de "Contrastes", la narración de un viaje marítimo de Cuba a Colombia centrado en las sensaciones del paisaje, mostró sus mejores dotes de escritor alojadas en la riqueza de la expresión y en la musicalidad del lenguaje.

Una muestra del ensayo controlado, dominante en el presente libro, es el dedicado a la esquiva noción de humor, categoría que influyó notablemente en la estética de Sanín. Siguiendo al filósofo danés Harald Høffding, un contemporáneo y contradictor de Brandes, distinguió dos clases de humor: el "grande" y el "pequeño".

El grande, al que califica de genuino y verdadero, es un concepto general de la vida, no un estado transitorio del alma. Se asienta en los sentimientos básicos y primigenios de los creadores. Reside en una pasión que absorbe y domina al individuo hasta conferirle un carácter propio a sus maneras de ver y de tratar el mundo circundante.

Es el aliento que gobierna el momento decisivo del yo y al que recurre la personalidad cuando se le exige concentración y recogimiento interior. Es típico de los hombres de vida espiritual dominada. A él pertenecen las luminarias de la literatura: Sócrates, Shakespeare, Cervantes, Kierkegaard y acaso Bernard Shaw y Ángel Ganivet.

En Shaw se manifiesta, por ejemplo, en la disposición espiritual contra la naturaleza falaz e hipócrita de la vida moderna, y en Ganivet en un reproche permanente contra la doblez de los hombres. En este último se observa la vida de los otros como "un espectáculo humorístico para comprenderlo en sus grandes líneas y en sus aspectos primordiales, no sin echarle encima un velo sutil y transparente de caridad y simpatía".

El gran humor crea en el lector inquietud y sosiego, pero nunca pavor y espanto. Sus contrastes están lejos de la pulla y la broma, maneras elementales de practicar el humor. Es extraño a la risa y a su forma extrema, la carcajada. Está emparentado con la sorpresa y el gesto delicado, fino y cortés.

Su mayor logro es la sonrisa interior y, a través de ella, una manera de entender la vida con generosidad y simpatía. No desprecia al género humano; lo entiende en sus miserias y precariedades, sin caer en el desdén".

El pequeño humor, una disposición del espíritu menos delicada para describir y enjuiciar, descansa en la ironía y en sus formas más bruscas: la burla y el sarcasmo. Es la manera punzante y afilada, cómica y risueña de entender la vida, ese "enigma apasionante de la existencia".

La caricatura, el retrato deformado, es su ejemplo más acabado en la esfera de las artes figurativas. Carece de la piedad y bondad típicas del grande humor, no obstante que a veces se ampare y cobije en la broma apacible. A sus mejores representantes -Rabelais, Heine, Renan, Anatole France- los delata cierta actitud de superioridad sobre el resto de la humanidad.

"A causa de esto la ironía degenera en burla inmisericorde o en sarcasmo deshecho", para terminar en irreverencia verbal y en daño sin atenuaciones. Sus cultivadores más obstinados parecen ignorar que los irreverentes son igualmente reprochables cuando descienden del púlpito.

En estas instancias el pequeño humor se distancia de la charitas, del sentimiento de piedad y comprensión universales difundido en sus mejores tiempos por el cristianismo".

Sanín distinguió con energía estas modulaciones del humor hasta convertirlas en categorías cerradas y contrapuestas. Pero el lector de nuestros días estaría más inclinado a verlas como tipos ideales, como formas abiertas e intercambiables de lo cómico. ¿Un autor del grande humor podría pasearse por los predios del pequeño humor y viceversa?

Es claro que Sanín, en sus ensayos más logrados, cubrió con soltura las exigencias del gran humor, pero también lo es que en algunos escritos, en los de juventud sobre todo, muy dados a la pulla y el sarcasmo, rondó los dominios del pequeño humor y tras él suscitó en algunos lectores el furor y la cólera y en otros el júbilo y la alegría.

Sanín definió el humor, cualquiera que fuera, como un instrumento de creación y análisis. "Sin ese elemento apenas hay artista que logre fijar aspectos de la vida moderna en una forma durable". Es el fermento del pensamiento que permite observar cómo detrás de una afirmación hay una negación, tras una mentira, una verdad y tras un error, una certeza. Ambas caras son parte de la vida y el analista que las ignore tiene -a su juicio- una imagen muy estrecha de la condición humana.

Era su manera de ver el mundo, la forma de acercarse a la realidad y de esbozar la conducta de los demás y la de sí mismo. En una ocasión le escribió al impredecible Fernando González: "Siento haberme venido de Colombia sin estrecharle la mano... Usted nada ha perdido con no conocerme. [Mi amigo] Julián Páez, a quien Dios guarde, dice que yo soy mejor leído que tratado, y si lo leído ya es flojo, usted advertirá cómo será el trato".

Para Sanín el humor no era una actitud ocasional o un estado pasajero del espíritu. Era una constante, un elemento central de su visión global y comprensiva del universo. Nada podía apreciar sin un toque de gracia, ambivalencia y contraste.

Era un rasgo de su personalidad y de su escritura que lo acompañaba a todas partes. Sin el empuje del humor se sentía turbado, exiliado de la luz. Sabía que sin ingenio la "selva densísima y amenazante de la crítica literaria" sería materia opaca, quieta y sin vida. Sospechaba que la sonrisa era liberación y que aquello que la produjera facilitaba el conocimiento de la ambigüedad de los comportamientos humanos.

Al humor ajustó su prosa y de él derivó el vigor, la tensión y la eficacia de un lenguaje que ha ganado la atención de los lectores que se acercan a sus páginas sin apuros.

Las artes plásticas ocupan un lugar privilegiado en Crítica y arte y fortalecen el título del libro. Su enfoque es aquí el mismo que siguió al abordar los textos literarios. La labor del crítico no es la de señalar defectos o de enarbolar los calificativos de bueno y malo, dos categorías de la esfera moral ajenas a la valoración estética. Su empleo en las artes figurativas es sólo "un dato sobre la inteligencia de los jueces".

El analista debe, por el contrario, dirigir la mirada a los rasgos internos de las obras, esto es, a las dimensiones en las que descansa su "belleza": dibujo, tamaño, técnica, trazo, tema y color. A continuación debe sugerir sus vínculos con las tradiciones artísticas que le sirven de inspiración y apoyo y con el "ambiente" social y cultural que las acompaña.

Esto le permite subrayar el alcance de un mensaje artístico y sus innovaciones frente al pasado. La plástica es una manifestación de la creación humana que se nutre del medio y de los antecedentes del oficio, pero también un pathos, un sentimiento que se vuelca sobre lo heredado y sobre el entorno con voluntad de superación y crítica.

Viene del pasado y lo afronta; se afinca en la historia para discutirla y en ocasiones para negarla. Con Brandes sostenía que es caduca una obra que no pone en tela de juicio las ideas de la época que la vio nacer.

De la Philosophie de l'art de Taine había aprendido "que para comprender una obra de arte, un artista, un grupo de artistas, es preciso representarse con exactitud el estado general del espíritu y de las costumbres del tiempo a que pertenecen". Pero se había alejado del sabio francés cuando aseveró que el medio era la causa final de la creación artística.

Sanín sabía que no era necesario estar de acuerdo con Taine para aprender de Taine. Se cuidó siempre de caer en el reduccionismo de atribuir al entorno el origen de toda creación, pero era consciente de que ayudaba a entender la vida de los artistas. No olvidaba que un virtuoso crea para ser estimado y alabado por los demás y no por mero placer individual y realización personal.

A diferencia de Taine -que había sostenido en su estudio sobre Tito Livio que "por inventor que sea un espíritu, inventa poco; sus ideas son las de su tiempo, y lo que el genio original cambia o añade es poca cosa"-, subrayó la autonomía del arte ante los factores externos y acentuó la libertad del artista. Lo que determina el valor último de un autor no es lo que hay de común en su época, sino la individualidad del creador que deja en sus obras un toque original.

El autor de la Filosofía del arte sospechó algo de esto al escribir que "cuando el artista crea lo hace según su fantasía, que es personal", pero siempre consideró sus invenciones como productos de condiciones precisas que obedecen a leyes fijas y que los explican.

Su objetivo era llevar al análisis de los hechos morales la estrategia de las ciencias naturales y tras ello promovió una "botánica" de la cultura.

De la misma manera que se explora la temperatura, la humedad y el viento para entender el crecimiento de un cereal, "se debe estudiar la temperatura moral para comprender la aparición de tal o cual especie de arte... Las producciones del espíritu humano, como las de la naturaleza viviente, no se explican sino por su medio... Es una especie de botánica aplicada, no a las plantas, sino a las obras humanas".

Sanín puso en práctica su marco de referencia -más comprensivo y abierto-, cuando abordó el impresionismo, la corriente artística que acompañó al movimiento modernista en los terrenos de la novela, la poesía y el teatro.

Allí estudió la dinámica interna de sus cuadros: el manejo de la luz, el empleo de los tonos de la naturaleza, el detalle de los ambientes en los que se mueven los personajes y la combinación de las gamas y matices del color. No en vano los impresionistas tomaron su nombre del célebre cuadro de Monet de 1872, Impression, soleil levant, una danza de indecisos azules, amarillos y rojos que se diluyen en el entorno marítimo anunciando el alba en el puerto de Le Havre.

Sanín subrayó la intención manifiesta de los impresionistas de mostrar las cosas como ellos las veían y sentían y no como estampas y daguerrotipos de lo observado. No les interesaba el calco de lo real, siempre sujeto a controversias, sino la manifestación de una subjetividad.

Para ellos el paisaje era un estado del alma; pensaban que sugerir era superior a describir y enseñar. Sus cuadros eran una sinfonía de irradiaciones y brillos ajenos al mandato académico de moralina destinados a exaltar eventos patrios, glorias políticas o experiencias religiosas. Era la afirmación del arte por su mejor logro: la luz y el color.

Para los impresionistas había llegado el tiempo de volver sobre los fueros de la pintura en su preclara sencillez: pintura. Tornaron sus ojos hacia Velásquez, Rubens y el Veronese para rescatar el trazo y la tonalidad de las figuras que encontraban más adecuados a sus propósitos.

Estas vueltas atrás sugieren que el desarrollo de las artes se nutre por igual de una historia interna, de una tradición y de unos modos de hacer con independencia de las demandas del medio. La técnica literaria y pictórica y las formas de tratar las emociones tienen su propia historia; el romanticismo es, en parte, una reacción contra las rigideces del clasicismo.

Como lo indicó Brunetière, los orígenes de la comedia de Molière se encuentran en las comedias de Paul Scarron y las fuentes de la tragedia de Racine en las tragedias de Corneille. María de Jorge Isaacs debe mucho a Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre y a Graziella y Raphaël de Lamartine.

Una obra tenida como clásica o modélica "gravita con mayor peso sobre las demás obras de igual género que todas las influencias de la raza, del medio o del momento".

En pocas palabras, hay que moderar los determinismos exteriores afincados en creencias y costumbres y tornar la mirada hacia las influencias intelectuales y las herencias del oficio que señalan las maneras de operar en la esfera artística.

Con su ejemplo de los impresionistas, Sanín mostró cómo un grupo de artistas reaccionó ante la época, cómo rescató antiguas tradiciones afines a su trabajo y cómo contribuyó a mudar el gusto y la manera de ver y de representar la "realidad" considerada por sus contemporáneos única y fuera de controversia.

El arte tenía ahora su propia dinámica, se independizaba del entorno que lo vio nacer y se volcaba sobre él con ímpetus de alteración y cambio. Se emancipaba de los papeles de servidumbre a los que a menudo lo sometían las demandas de la sociedad mayor.

"La pintura no tiene por objeto especial desarrollar ideas ni exponer teorías morales o filosóficas", señaló en su conferencia de 1928 sobre la exposición de pintura francesa de Bogotá reproducida en el presente libro. "Su influjo sobre las gentes no va más allá de las sensaciones".

Pintar es hacer ver la realidad de manera distinta y aun desvanecida hasta hacerse imperceptible. Su función es despertar emociones, agradar, divertir, suscitar asombro y congoja, hacer que la vida sea o se sienta distinta a las estrecheces cotidianas.

Lo demás son servicios externos, destinos ancilares, de criada, que normalmente extinguen su antorcha y coartan su energía.
Las reflexiones sobre el arte llevaron a Sanín a diferenciar dos conceptos muy unidos y complementarios, pero no siempre claros para el analista desprevenido: las nociones de civilización y cultura. Ellas expresan lo que hay de propiamente humano en el hombre, aquello que lo diferencia de los demás seres vivos que vagan por el planeta.

En su acepción más general y amplia, la civilización alude a los esfuerzos de un pueblo por mejorar las condiciones materiales de existencia. Su expresión más acabada se encuentra en los inventos, en el desarrollo tecnológico y en el poder cada vez más pronunciado del hombre sobre la naturaleza. La civilización conoce el progreso, la perfección y la eficacia animados por la invención.

El ferrocarril deja atrás la fragilidad de las diligencias de cuatro y seis caballos de fuerza. La cultura, por el contrario, apunta a creaciones "para embellecer la vida" y expresar nuestras emociones por medio de la línea, el color, la talla, el canto, la danza y la palabra escrita. "No progresa porque los valores en que se funda tienen carácter de eternidad".

Las esculturas del serbio Metrovi no se alzan sobre las de Fidias ni la Eneida es inferior a la Divina comedia. Son objetos distintos, únicos, irrepetibles; frutos de la creación humana que perduran como unidades autosuficientes e imperecederas generación tras generación. Expresan su tiempo e iluminan el nuestro con energía que brota de sus propias entrañas.

Pero en las meditaciones de Sanín había hay algo más que lo unía a la crítica de la cultura. Si las culturas no avanzan, ¿pueden declinar? Se habla de la grandeza y decadencia del Imperio Romano y del auge y la caída de civilizaciones enteras. Sanín vaciló, pero afirmó que si la cultura, a diferencia de la civilización, no progresa, "decaer no es imposible".

En su mente había, en realidad, dos definiciones de cultura. Una restringida al arte, muy cercana a la idea de cultura superior, y otra que la unía a las formas de vida de un pueblo y a sus maneras de expresarlas. Cultura -indicó- tiene un significado extenso y por ello muy dado a vaguedades y confusiones.

Es el conjunto de valores que forman el patrimonio de una nación. Incluye costumbres, leyes, principios morales, obras de arte, textos literarios y creencias religiosas que acentúan la idea de Dios y los llamados a una vida futura con penas y recompensas.

En esta última acepción era claro que el lenguaje de la antropología social había penetrado en las esquivas heredades de la crítica literaria y que sus moradores comenzaban a emanciparse de la antigua y difusa noción de moral dominante en el siglo XIX.
¿Hay culturas que se agotan y decaen? Sanín encontró desfallecimientos en las letras y el pensamiento de los franceses entre la primera y segunda guerras mundiales y correlativos ascensos de la literatura saxoamericana, término que usaba para aludir a los sucesos norteamericanos con no disimulado aire de displicencia, apatía y desgano.

Pero en sus días observó claras manifestaciones de decadencia cultural en los idearios de los capitanes de la industria y el comercio de Estados Unidos.

En su adunación académica de los años veinte, "Una gran aventura: el arte", donde recordó la degollina de 1914 y la "miseranda etapa de la civilización" que la exaltó, denunció la hostilidad y el desprecio por la cultura de los reyes del acero, el petróleo, la prensa y los medios de transporte.

En la autobiografía de Henry Ford, My Life and Work, "libro estupendo, cuidadosamente mal escrito", halló una manifestación del anti-intelectualismo que asiste a una sociedad donde el anhelo de enriquecerse -sin darle importancia a los procedimientos para lograrlo-, es el distintivo de una juventud del lucro aupada por los trinos y miradas complacientes de los adultos. Son los tiempos del homo cupiens, del hombre adquisitivo amigo del dinero, la acumulación y la riqueza, anunciado por la frase hiriente del autor de La teoría de la clase ociosa y por la oración desgarrada de su contemporáneo, el filósofo William James: sociedad de "la perra diosa del éxito".

En estos marcos sociales la cultura superior -las artes, la ciencia y la filosofía- tiene dificultades. La alta cultura es vista como superflua, inocua y sobrante.

Contra ella la apetencia por lo útil y aplicado recibe los aplausos y acapara los entusiasmos. No es extraño entonces que el inventor del carro barato y de la velocidad considerara legítimo decir en sus memorias que veía impropio centrar lo mejor de las fuerzas creadoras de la nación en la producción de objetos que cuelgan en las paredes, de sonidos que se escuchan en las salas de conciertos o de telas y demás cosas que se exhiben y acumulan en museos donde holgazanes y personas contrariadas con la sociedad se reúnen para admirarse mutuamente.

Henry Ford de Detroit, el amigo de la celeridad laboral, de la producción en masa y de la fabricación en serie, quería orientar los mejores talentos de su país por las sendas de la industria, el comercio y el desarrollo de las habilidades empresariales. Nada de curiosidad ociosa y de búsqueda del saber por el placer de conocer. Era preciso comprender para obrar y alcanzar la prosperidad, no para el goce íntimo o la libertad haragana del espíritu.

Sanín sabía que la civilización y la cultura no eran, necesariamente, estados de disposición antagónicos. El siglo XX los había contrapuesto, pero el Renacimiento los había unido en procesos armoniosos de imaginación, invención y aplicación. Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Benvenuto Cellini, Leon Battista Alberti y el amante, poeta y papa, Eneas Silvio Piccolomini, eran escritores, pintores, arquitectos, mecánicos, atletas, escultores y políticos. Se interesaban por lo ocasional, lo útil y aplicado, lo mismo que por el pensamiento y las artes; por lo imperecedero.

Eran años en que la civilización y la cultura se unieron en la misma danza, lenta y grave, para enriquecer la vida de sus progenitores y alumbrar los fundamentos materiales y espirituales de la humanidad.

Estos eran los temas dominantes de Crítica y arte. En sus páginas se encuentran condensados los fundamentos de la estética de Sanín y de su crítica en los campos de la literatura y de las artes figurativas. Hay más en estas páginas, sin duda.

El lector encontrará aquí regodeos literarios sobre el carácter evasivo de la verdad y sobre los mecanismos del desdén, la indiferencia cargada de desprecio. También hallará reflexiones sobre la historia y el género biográfico, una variedad del estudio del pasado a medio camino entre la literatura y las ciencias sociales.

Pero estos temas fueron abordados con mayor cuidado en otros libros y en otros ensayos no incluidos en Crítica y arte. Una vez lleguemos a ellos serán tratados con el cuidado y la atención exigidos por la mirada vigilante y astuta de B. Sanín Cano.

Por Gonzalo Cataño

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