Ya casi nadie lo recuerda, pero en los años 50, el joropo, que hoy se identifica con un conjunto básico de arpa, cuatro y maracas, era interpretado por los nativos de los Llanos colombianos sin el arpa.
Este instrumento, que llegó a América en tiempos coloniales a los Llanos de Venezuela y Colombia, de la mano de los jesuitas, echó raíces más fuertes en la zona que hoy es Venezuela. También es parte del folclor paraguayo y de la música mexicana.
No hay explicación ni fecha precisas de cómo el arpa desapareció del territorio colombiano, mientras sí se quedó en las llanuras venezolanas, dice Carlos Rojas, director del grupo Cimarrón y un estudioso de este género.
"La música llanera se tocaba diferente según el lugar", dice Rojas.
En Colombia, por la zona de Arauca, se tocaba con bandolín (semejante al requinto andino), cuatro y maracas. En Casanare, se hacía con un par de tiples (a los que llamaban bandolón y guitarro); hacia el Meta, la instrumentación era tiple y bandola.
"En Venezuela misma había grupos de bandola, cuatro y maracas; hacia el centro, había quienes lo interpretaban con arpa, maracas y un cantador; en el estado de Lara había joropo con tamboras o conjuntos de solo cuatros".
Rojas, nacido en 1954, recuerda que, en su infancia, en San Martín (Meta), oía Radio Lara, emisora venezolana que difundía el joropo con arpa: "No era el joropo que tocaban mi papá y mi tío, con tiples y bandolas, más cercano a la música andina, sino el de arpa. Cuando tenía 10 o 12 años, yo quería el arpa, no la bandola de mi papá".
Fue cuestión de tiempo para que el arpa conquistara el territorio de la llanura colombiana. En los 60 llegó a Villavicencio un adolescente araucano, David Parales Bello, y le dio la vuelta a la estructura del conjunto llanero de Colombia. "La discografía y la radio privilegiaron el modelo de arpa, cuatro y maracas y convirtieron a los otros instrumentos en bichos raros", dice Rojas.
Parales, legendario entre los arpistas llaneros y entre los seguidores del género, venía de pasar parte de su niñez en el estado Apure (Venezuela), porque su familia tuvo que abandonar el país en tiempos de la Violencia de los 50.
Esa mudanza los acercó a ese instrumento. A la casa llegaban arpistas los fines de semana a hacer parrandos, y David Parales, de 7 años, se enamoró de su sonido, viendo tocar a los venezolanos.
De regreso a Arauca, el padre de David siguió con la tradición de invitar a su casa a los músicos que había conocido en Venezuela. "Un día de esos, a las 6 de la mañana -recuerda Parales-, cuando todo el mundo estaba tomado o dormido, agarré el arpa y toqué un joropo, así, sin aprender, sin ensayar. A mi lado se paró el cuatrista y todo el mundo salió a bailar".
Fue un momento revelador: Parales descubrió su vocación y se la tomó tan en serio que él mismo construyó su arpa y tocando un instrumento rudimentario -más adelante, se mandó a hacer otra- alcanzó a conformar su grupo, Los Hermanos Parales, que de niños comenzaron a ser invitados a otras regiones de Colombia para mostrar su talento. "Ganamos un Concurso de Música Nacional, en Socorro (Santander)", recuerda el maestro.
"Al principio, el maestro Parales llamaba la atención por ser un niño interpretando un instrumento que no era conocido en ese momento en el Meta -recuerda Gustavo Rodríguez, director del Centro Cultural Llanero en Bogotá y autor de libros sobre el folclor de esa región-. Y gracias a esto, fue el primero en hacer circular la música llanera por todos los rincones del país. Enseñó a tocarla en Villavicencio y cuando se radicó en Bogotá, también enseñó en la capital. Hoy, muchos personajes que hoy son arpistas reconocidos fueron sus alumnos".
Cuando Parales era niño, las arpas eran una rareza que se podía encontrar en Arauca, debido al vecindario; en el Meta se reconocía su sonido, pero no su estampa.
Llevar el arpa al Meta, ya más formalmente y de manera masiva fue iniciativa del tercer gobernador del departamento, Carlos Hugo Estrada, que quiso montar la Academia Folclórica del Meta.
Dice Parales que Estrada llamó a Miguel Ángel Martín, el inmortal compositor de Carmentea, para que se pusiera al frente, y empezaron a buscar un profesor de arpa. En la pesquisa oyeron hablar de un niño arpista, entonces de 13 años. Era David Parales. Corría el año de 1960.
Cuenta Parales: "Esa academia la fundamos junto con Martín y Héctor Paul. Fui el primer profesor de arpa. Convencieron a mi papá de dejarme estudiar en Villavicencio. Cuando llegué, tomé un taxi al parque central y un señor que pasaba se quedó mirándome con el arpa bajo el brazo, y me dijo: '¡Qué guitarra tan grande!' ".
Hubo mucha promoción acerca de la creación de la Academia, pero a las aulas de Parales llegaron no más de seis alumnos. Por fortuna, porque no tenían más que un arpa, la de Parales, para aprender y ensayar, y se la turnaban. "El primero que aprendió a tocar fue un hermano de La Salle, y un muchacho Jaime Castro, que se volvió artista y estuvo entre los primeros que grabaron discos -relata-. Ya Fernando Lizarazo empezaba a florecer como arpista con el grupo Alma Llanera, porque él aprendió en Arauca, mucho antes, mirándome tocar".
Luego se mandaron a hacer las primeras arpas que se tocarían en Villavicencio. "Usaron la mía como muestra. Se la dieron a un constructor de guitarras para que empezara a trabajarlas. Y ya la gente que aprendió a tocar el arpa maravillosamente la regó por todo el país. Por eso, la escuela tardó dos años en arrancar en firme, en el 62".
Parales tiene muy presente que Sonolux le dio un contrato exclusivo, por dos años, con su grupo 'Los Copleros del Arauca', para la grabación de dos discos: Arpegio llanero (1965) y Recuerdos de mi Llano (1966).
Gustavo Rodríguez recuerda que en el país hubo incluso grabaciones de arpistas no colombianos por esa época. Entre los arpistas araucanos contemporáneos de Parales, menciona a Ramón Rodríguez Motas, que acompañó a Luis Ariel Rey, el primer cantante de música llanera que se hizo figura nacional, al grabar Carmentea. Pero Parales insiste en que antes de él, las grabaciones de joropo en Colombia, incluso otras de Rey, se hacían con tiples y guitarras y no con arpa.
El reinado de este instrumento en el Meta se consolidó en los 70 y 80, y lo hizo con tal fuerza que volvió el joropo impensable sin él. "Es el que más se presta para la música llanera, porque tiene acompañamiento y melodía al mismo tiempo. Solo con un arpa se puede hacer una fiesta", dice Parales.
En las décadas que siguieron, el joropo colombiano se llenó de intérpretes del arpa que también han hecho historia: Héctor Paul, Ramón Cerdeño, Alberto Curbelo y, posteriormente, Mario Tineo y René Devia labraron sus propios caminos. Y otras cuerdas se han integrado al joropo. "El bajo ya es un instrumento indispensable en esta música -afirma Rojas-; también se hizo un lugar gracias a las grabaciones hechas entre los años 70 y 90".
Ha pasado mucha historia bajo el puente de la música del Llano. Pero hay algo que el maestro Parales se enorgullece de no dejar que se olvide: "No fui de los primeros, fui el primer arpista colombiano en grabar joropo con arpa, con el grupo 'Los Copleros del Arauca'".
El instrumento que unificó el joropo
Una de las tres más importantes de América
El arpa llanera es un instrumento de marco triangular -entre los músicos llaneros es llamada camoruca- y es una de las tres más populares de América. Las otras dos son el arpa paraguaya, de 36 cuerdas, y la veracruzana o jarocha, de 34.
Carlos Rojas, director del grupo Cimarrón, cuenta que en los años 40 había arpas de 30 cuerdas, pero en los años 50 se le adicionaron dos más, una aguda y una grave, hasta completar 32, por exigencia de los repertorios. "Esto, para poder alcanzar notas que no estaban en la afinación anterior".
Se trata de un instrumento que se diferencia del arpa clásica, no solo en el número de cuerdas (la clásica tiene 47), sino en la tensión de las mismas: el arpa clásica tiene mucha tensión en sus cuerdas, mientras que la llanera exige un encordado de baja tensión y tampoco tiene pedales.
Antiguamente, el arpa llanera se construía con clavijas de madera (ahora son de metal) y encordados de origen animal (que hoy son de nylon), tales como tripas de animales, tendones de serpiente y filamentos de cuero tranzado con la técnica con la que hoy se elaboran los rejos.
Liliana Martínez Polo
Cultura y Entretenimiento