Roth, el fantástico

Roth, el fantástico

Juan Manuel Robles escribe sobre uno de los maestros de la literatura estadounidense: Philip Roth. 

Philip Roth

Philip Roth, fallecido el pasado 22 de mayo, dejó una de las obras más sólidas de la literatura estadounidense.

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AFP

10 de junio 2018 , 09:00 a.m.


Vale la pena recordar a Philip Roth; volver a leerlo ahora que murió silenciosamente, después de un retiro largo. Vale la pena volver a Roth en estos tiempos en que una terrible confusión relaciona su obra con una idea muy poco rothiana: que la escritura máxima proviene de la experiencia bien contada, de la anécdota gentrificada, que el desayuno de un hombre común contiene todos los conflictos del universo, que vida y novela son más o menos la misma cosa. Vale la pena leer a Roth, leerlo bien, porque a él quisieron tratarlo como un prócer de la autobiografía novelada, o peor, de la autoficción descarnada, y hasta lo mentaron como referente quienes procuran hacer de la literatura una confesión de parte. Nada más lejano a lo suyo.

Es la historia de siempre: Roth publicó sus primeras novelas, en las que aparecía un joven escritor judío llamado Zuckerman, y todos creyeron que hablaba de sí mismo. Siempre he pensado que esa confusión está bien para el lector raso (la novela emulsiona mejor en las mentes de esos lectores que confunden la realidad y la mentira: si los escritores sobrevivimos es por las Emmas Bovarys del mundo —y sus tarjetas de crédito—), pero los críticos y los autores tendríamos que entender lo obvio: que un escritor es alguien cuyo talento consiste en imaginar más, imaginar distinto, desmentir a la vida, o, como diría Vargas Llosa, rectificarla. Presuntos rothianoscreen homenajearlo concibiendo la literatura como un largo post de Facebook: el error de ver a Zuckerman desde la mirada de Zuckerberg.

Porque leer a Roth es celebrar la fantasía —y su desborde—, la ingeniería de la invención, la laboriosidad a tiempo completo (“no solo es crear seres de la nada, sino que esa creación sea arte”, dijo alguna vez). David Remnick, editor de The Newyorker, acaba de calificar al escritor como un “monje” literario. En efecto, Roth vivió varios años encerrado en una casa de campo construida de 1790. Cuando escribía, no podía tolerar ni siquiera la presencia de un gato. El suyo era el caso de un narrador que conquista la reclusión del cuerpo para la mayor libertad de la mente. Desconexión absoluta para crear seres más vívidos y cercanos.

Por supuesto, la ilusión autobiográfica no es gratuita. Viene del uso del yo, la ambientación real en Newark, New Jersey (el barrio del escritor), la descripción prolija, el buen retrato de una época y una documentación sólida (aunque no periodística). Pero es solo un viejo truco escenográfico del hechicero que imagina y seguirá imaginando. El mismo escritor, harto de que le preguntaran si en las novelas “contaba” su vida, lo dijo: lo que leemos es resultado de “un proceso de escritura muy lejano a los métodos —ni qué decir a los propósitos— de la autobiografía”.

El suyo era el caso de un narrador que conquista la reclusión del cuerpo para la mayor libertad de la mente. Desconexión absoluta para crear seres más vívidos y cercanos.

Y aunque es cierto que obras suyas como Patrimonio —que es un memoir y no una novela— son interesantes, se trata de obras de un autor que llega al anecdotario después de crear un universo novelístico, libros que importan porque el artífice es el gran Roth (notas al pie alargadas). La energía madre es la de un creador que labró su genio en la fantasía.

Para esa fantasía se requieren recursos y vaya que Roth los tenía. Poseía una finísima capacidad de observación —en Indignación llega a describir la forma en que la chica que le gusta a su protagonista mueve el labio superior cuando pronuncia determinadas consonantes—. El autor construye para mostrar, pero también dice, califica, adjetiva con una voz insidiosa, como un demonio desatado. Lejos del narrador que hace silencio para que los hechos hablen solos, Roth no tiene problemas en contextualizar, indicar, poner datos históricos, explicar el momento. Sin embargo, sabe cuándo detenerse a mirar y a sentir. El narrador rabioso rothiano se detiene de pronto en el detalle visual. Uno puede tocar el muñón de Alvin, personaje de La conjura contra América que perdió la pierna en la guerra (la ucronía imagina a un Estados Unidos donde los nazis toman el poder), puede ver con nitidez el momento en que Mickey Sabbath se masturba en la tumba de su amante muerta. O ver el proceso de hacer guantes de cuero para damas en la vieja fábrica de la familia de Seymor Levov: una imagen fija, emblema de un tiempo que se fue.

En resumen: trabajo duro para que en la ilusión sea perfecta. En Humillación, conocemos la historia de Vicent Daniels, un actor que, de pronto, perdió su talento. En un salto al pasado —porque la ruina de los viejos, en Roth, solo se entiende a cabalidad por la belleza y la fuerza de la juventud—, se nos muestra al maestro Vincent en plena enseñanza teatral. Pareciera que esas palabras salieran de lo más íntimo de ese hombre joven que —sabemos— terminará en la ruina. Pero en realidad, la técnica del profesor ha sido sacada del libro How to stop Acting de Harold Guskin. Uno puede imaginar al viejo Roth, subrayando el manual, cincelando la verdad de su personaje, completando los elementos que hagan su presencia irrebatible. Para que los incautos pregunten si Vincent existió en la vida real. La vida real, jajá.


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