FERNANDO ARBELÁEZ Y SU GENERACIÓN

FERNANDO ARBELÁEZ Y SU GENERACIÓN

El grupo literario Mito conquistó, en su tiempo, el mérito de insubordinado, por su vocación crítica, su aptitud para sospechar de todo lo consagrado y por erigir la inconformidad en una irreversible manera de ver el mundo. En los temblorosos años 50, surgió y se irguió esa hornada intelectual, como una respuesta beligerante al deterioro progresivo de la vida nacional, bajo esa atmósfera balbuciante que se ufanaba de la ausencia de reflexión, pues el ejercicio de la elocuencia, del ademán solemne y del provincianismo maniqueo eran las menesterosas brújulas que se ofrecían a las generaciones por venir. Mito nació de la urgencia de rebasar las fronteras parroquiales, la cándida altivez de la provincia cultural, para integrarse a las corrientes estéticas de la época. Alejándose de la estrechez local, practicó un saludable escepticismo que dio cabida a múltiples opciones: desde la Biblia hasta el Marqués de Sade. Coincidió Mito, entre otros, con el formidable grupo cubano de Orígenes, en p

26 de septiembre 1993 , 12:00 a.m.

En este contexto, emerge el poeta Fernando Arbeláez, autor de los poemarios El humo y la pregunta (1950), La estación del olvido (1955), Canto llano (1964), Serie china y otros poemas (1980), El viejo de la ciudad, en edición bilinge (1985) y Poemas de exilio (1986). Ha publicado, asimismo, traducciones, compilaciones, ensayos. El poeta Arbeláez, con su melena plateada y su tez blanca, su mirada rotunda de acento escrutador y su paso distraído, podría darnos a primera vista la impresión de un astrónomo alemán, exiliado en la constelación suramericana. No en vano su poesía frecuenta las estrellas.

En su poesía reconocemos cuatro líneas generales que van de lo lírico amoroso a lo urbano, lo selvático. Y lo oriental, adicción vehemente, no solo en traducciones y en su último poemario, sino en recientes volúmenes suyos sobre el I Ching y el arte de la guerra, publicados en Bogotá por Editorial Electra. No es extraño que a Arbeláez una de cuyas profesiones más habituales ha sido la de extranjero, sin dejar de ser colombiano y sin sentirse ajeno en parte alguna, le atraiga el arte de la guerra del maestro Sin Tzu: en la escritura y en la batalla, la capacidad de sorpresa garantiza la sobrevivencia. Cómo se inició en la literatura? Ocurrió en el seminario de Manizales. Allí descubrí a los autores latinos. Traducíamos a Virgilio. Y en griego, aprendíamos oraciones; luego, nos enfrentábamos a Homero. Creo que fue esa la más fuerte influencia de mi vida. Más tarde, recibiría el formidable contagio de Mito y de los principios renovadores del arte contemporáneo.

Qué factores cree usted que influyeron en la vehemencia intelectual que caracterizó a su generación? Pienso que ese rigor obedecía a la atmósfera que se vivía en el mundo. Estuvimos trágicamente sensibilizados por la guerra civil española y después por la mundial. Durante la posguera en Europa, hubo como una especie de florecimiento, de planteamientos nuevos sobre la literatura... Todo esto influyó en nosotros. Aquí habíamos aprendido de don Baldomero Sanín Cano, cuya personalidad todos respetábamos, que nosotros éramos provincianos. Y lo que queríamos en ese momento era salir de ese provincianismo que nos acosaba; la idea de suponer que Bogotá respondía al nombre de Atenas Suramericana y de que teníamos los mejores poetas del mundo nos daba un poco de risa. Sin embargo, en los cafés que yo frecuentaba había una voluntad intelectual ardiente.

Al parecer, aquellos cafés bogotanos fueron desde los 40 algo así como versiones locales del taller artesanal renacentista...

Sí, allí teníamos noticia del último libro de Faulkner, de Camus, de Sartre. A orillas de una copa de aguardiente, alguien ponía en circulación el último discurso de Saint-John Perse. Primero en el Café Asturias, que desapareció el 9 de abril, alternaban escritores y pintores.

Por ahí circulaba la pomposidad fantasmagórica de Alberto Angel Montoya; pintores de una época anterior como Ignacio Gómez Jaramillo. Y más tarde en el Automático Grau, Obregón, Rivera, sin faltar De Greiff, Jorge Zalamea, Arturo Camacho Ramírez. A veces, las charlas con Zalamea, a quien me unió una amistad muy especial, se prolongaban en su apartamento y me mostraba las traducciones de Saint-John Perse, que ejecutaba en ese tiempo; él leía el texto en español, yo lo seguía en francés y así de pronto podía advertir que faltaba alguna palabra, alguna frase. Pero, claro que yo no intervenía para nada en el estilo de la traducción.

Las diferencias existentes entre su generación y la de Piedra y Cielo se hacían visibles en los cafés? Tal vez se podía advertir al entrar en el café, tan solo fijándose en cuáles eran las vecindades que más se frecuentaban. Nosotros estábamos más cerca de Los Nuevos. Nos interesaban más personajes como De Greiff, Zalamea, Vidales, Umaña Bernal, José Mar, Hernando Téllez.

Los Nuevos fueron más universales, tenían mayores preocupaciones, mientras los de Piedra y Cielo se centraban en el lenguaje...

A los de Piedra y Cielo, les interesaba casi solamente los poetas españoles, mientras Los Nuevos leyeron poetas como Baudelaire, Rimbaud, Whitman. Y esa poesía también nos atraía a nosotros. Un Juan Ramón Jiménez no era propiamente santo de nuestra devoción. Por supuesto, lo leíamos con respeto y cuidado, pero sin mayor interés. Mito tenía preocupaciones políticas y culturales distintas a las de Piedra y Cielo. Con Los Nuevos compartíamos el gusto por la poesía de la deslumbrante depravación romántica. El vaso comunicante entre nosotros y ese grupo se llamaba Aurelio Arturo, que era amigo de todos.

Otra diferencia sería que entre los miembros de Piedra y Cielo había cierta rivalidad, no así en la generación de Mito... Entre los miembros de Mito no había rivalidad alguna. Y en cuanto a Piedra y Cielo, el mismo Carranza hacía un chiste: que él y Jorge Rojas se querían como dos hermanitos... Como Caín y Abel.

Mito fue una generación inconforme, con una visión progresista y una percepción política bastante crítica...

Mito intentó de una parte trascender las fronteras existentes y de otra, tener una visión concreta sobre los problemas reales de Colombia y el mundo. Rebasar toda retórica. Y empezar a publicar esos testimonios crispantes que aparecieron en la revista Mito, en los que se ponía al descubierto la hiprocresía nuestra. Nuestros mejores novelistas, García Márquez, Cepeda Samudio, y ensayistas de primera clase como Gómez Valderrama, Valencia Goelkel y Jorge Eliécer Ruiz, publicaron textos fundamentales en la revista.

La generación de Mito demostró una notable valentía crítica, en una época en que la violencia volvía a hacerse expansiva en Colombia...

En esa época, como ahora, la violencia era el pan de cada día. Un libro sobre el Japón de Arnold Toynbee, titulado Medio mundo se refiere al karma de las naciones. Karma en sánscrito quiere decir acción. Los budistas afirman que la acción de vidas pasadas influye en la vida actual. Y sobre esta base, Toynbee hace aquella generalización consistente en que lo que ha hecho una nación durante siglos se refleja en el futuro. El pronostica la importancia y grandeza que tendrán los países orientales, China y Japón, en el próximo milenio... Nosotros, por desgracia, tenemos una traadición sangrienta a todo lo largo de la historia. Empieza con la Conquista, sigue con la Independencia, luego vinieron las guerras civiles, después la violencia en la que estamos sumergidos. Así que no salimos de ese callejón aterrador y al pensar en Colombia, a mí se me viene a la cabeza la época medieval... Italia, por ejemplo, donde la gente debía vivir amurallada. Los grandes señores poco salían del confinamiento de sus castillos, ante el riesgo de muerte. Algo semejante ocurre entre nosotros, en un país en formación, con apenas 200 años de independencia, con una democracia muy relativa, para decir lo menos.

Cuál es su método de escritura? Escribo poesía obligatoriamente a mano y prosa a máquina. Terminado un poema lo guardo durante mucho tiempo. Tengo épocas en las que no produzco y otras en las que hay una especie de inspiración que me lleva de la mano. Escribo porque ya no hay más remedio, por encargos que me acosan o urgencias económicas. Recuerdo que las mejores cosas que escribió Valery se las contrataban. Me cuesta trabajo enfrentarme al papel. Cuando trabajé en periodismo había gente que se burlaba de mí. No olvido que el periodista Darío Bautista se burlaba de Gaitán Durán y de mí, porque mientras nosotros sudábamos redondeando en una tarde una página, él redactaba dos docenas, muerto de la risa. Sin embargo, la seguridad me produce desconfianza y, sobre todo, la pasmosa seguridad de ciertos poetas.

Esa seguridad tiene que ver más con el exhibicionismo que con la responsabilidad creadora...

Chesterton decía que no hay nadie más seguro de sí mismo que un mal poeta.

Su obra es globalmente breve, aunque tenga poemas de largo aliento. Esa brevedad es calculada o se trata de un resultado involuntario? Para mí, la poesía es condensación. Así que mientras más se comprima la sugestión, se llega más lejos.

Algún crítico acusaba su poesía de ser muy fragmentaria...

Hoy es imposible pedirle a un poeta coherencia estilística o temática. Nadie escribiría ahora una Divina comedia, una Ilíada, una Odisea... Además, la experiencia que uno tiene es asimismo fragmentaria. Eliot en Tierra baldía un poeta que ha sido muy importante para mí habla de cómo está enfrentado a una serie de fragmentos suscitados por el derrumbe cultural. Y remata con unas palabras en sánscrito.

Además de Eliot, qué otras voces literarias han nutrido su poesía? Rilke, García Lorca, Saint-John Perse, Neruda, la poesía oriental, la poesía romántica alemana. Me interesó mucho el libro El alma romántica y el sueño, de Albert Béguin... Aunque Gaitán Durán decía graciosamente que las dos grandes influencias que yo tenía eran Perse y Carlos Gardel... Y habría que añadir a Agustín Lara.

En su poesía está presente el sur y hay una atmósfera selvática, tiene esto algo que ver con el mundo poético de Aurelio Arturo o de Vicente Gerbasi? Menciono el sur en mi poesía en dos contextos: uno, el argentino, porque ahí escribí algunos poemas. Y el otro es el chino. En China, el sur es el punto cardinal más reverencial, en el marco de su tradición. Es decir, para ellos el sur es el norte, el punto hacia el cual se inclinan los emperaadores. Por ello es un punto de referencia importante en toda la literatura china.

Usted ha frecuentado el extranjero: Argentina, Suecia, el Medio Oriente, Estados Unidos... Cuál sería el balance de su experiencia sueca? Viví allí de 1956 a 1959. Viajé como primer secretario de la Embajada de Colombia. Este paseo diplomático estaba fuera de mis planes. Me acompañó una buena parte de mi biblioteca. Allí se obtenían con relativa facilidad libros franceses e ingleses y esas lecturas me mantenían en contacto con lo que ocurría en Europa. Suecia influyó en mí en grado sumo, como puede influir en todo latinoamericano que llegue a ese país, al tratar de acomodar la indisciplina nuestra a la disciplina sueca. Así aprendí muchas cosas que no tienen que ver directamente con la poesía, pero sí con mi disciplina personal. Al comienzo fue una experiencia dura. Uno termina desinteresándose por aprender el sueco, porque los suecos dominan con facilidad otros idiomas y le ahorran a uno el esfuerzo de aprender su lengua.

Ese ambiente prolongadamente frío no lo inducía al ardor de la poesía? Allí escribí íntegramente Canto llano.

Un libro de seductor acento lírico, en el que acaso Neruda nos mira secretamente desde alguna ventana...

Para todos nosotros, Neruda resultaba inevitable.

En aquellas idas y venidas por distintos países, usted conoció a escritores de gran resonancia. Por ejemplo, a Borges. Cómo fue ese encuentro? Lo vi en distintos momentos en Estados Unidos. El primer contacto se dio aquí en Bogotá cuando yo era director de Extensión Cultural. Acompañé a Borges en su viaje por el país. Venía él con una señora llamada Esther Zemboraín, personaje de la mitología amorosa del escritor. Por cierto, ella tenía ruda personalidad y me reclamaba por no darle la misma importancia que a Borges, siendo también escritora. Era la época en que se dedicaba a estudiar inglés antiguo e idiomas nórdicos. Le gustaba verificar lo que le decían. Y a mí me hizo una especie de examen. Por fortuna, yo estaba entonces bien aprovisionado de un vocabulario sueco, que hoy casi no recuerdo, y pude resistir también el interrogatorio sobre palabras en griego, sinónimos... Y sobre su compañera de viaje, Borges, ya casi ciego, en algún momento me comentó: Usted debe pensar que la señora Zemboraían es una persona desagradable y que debe ser hasta fea, pero piense que la estoy viendo en mi memoria exactamente como cuando tenía 20 años. Para mí no ha cambiado .

Y cómo se comportó la ironía borgiana? En Medellín le preguntaron: Es verdad que usted tiene una influencia muy marcada de Chesterton? Y respondió: Si yo escribiese un cuento y descubriese que ese cuento ya lo había escrito Chesterton, sería el día más feliz de mi vida . Solía ironizar el provincianismo argentino, que era una manera de ironizar sobre toda la América Latina. Erudición y memoria se conjugaban en él de manera sorprendente, así como cierto genio maligno.

En el fondo de ese genio maligno , había también algo de infantil...

Así es. En este sentido, recuerdo que en Cartagena me pidió que lo llevara a la iglesia de San Pedro Claver. Le pregunté por qué tenía interés en visitarla y me dijo: Porque esta noche voy a hablar con mi mamá y si le cuento que estuve visitando esa iglesia, se va a poner muy feliz .

Y había un Borges humilde...

Sin duda... cuando viajamos a Cartagena, no se había fijado el tema para su conferencia. Entonces preguntó sobre qué proponían que hablara y alguien le sugirió que lo hiciera sobre su propia obra. Y comenzó a improvisar una conferencia prodigiosa y absolutamente conmovedora. Recuerdo que en un momento de la conferencia se me salían las lágrimas, miré a Héctor Rojas Herazo, que estaba a mi lado, y él estaba igual. Era admirable presenciar cómo Borges descendía tan conmovedoramente del pedestal de su arrogancia literaria.

Qué opina Borges de la literatura colombiana? Nunca se refirió a los poetas. Una vez le pregunté por García Márquez y me dijo que había empezado a leer Cien años de soledad, pero que no había pasado de la página 28.

Usted pasó cerca de una tercera parte de su vida en Estados Unidos, qué lo llevó a ese país? Yo había cometido dos errores graves: primero, publicar un libro titulado Panorama de la poesía colombiana (1964) y después, como si eso fuera poco, una antología de cuento, que editó Monte Avila. Así las cosas, los excluidos de estos libros se convirtieron en enemigos puntuales y el ambiente se me tornó más o menos irrespirable. Entonces decidí aceptar la invitación de la Universidad de Iowa, para visitarla en calidad de escritor residente. Esto ocurrió en 1968. Después, estuve como profesor en el Departamento de Literatura Comparada. Después de Iwoa, renuncié para irme a Berkley, como profesor en su departamento hispánico. Era el movedizo año 69. Fue entonces cuando se presentó el problema de la insurrección estudiantil en California. Berkley fue uno de los centros más violentos y todo estaba motivado principalmente por la guerra de Vietnam. Reagan, que era en ese tiempo el gobernador, dominó autoritariamente la situación, no sin recortar de paso el presupuesto de las universidades. Con ese recorte, mi puesto en Berkley quedó en el vacío y como ya había renunciado a Iowa, decidí marcharme a Nueva York, donde trabajé muy accidentalmente en la elaboración de una enciclopedia que Grolier preparaba para América Latina. Escribí artículos sobre literatura e historia del continente.

Usted se desempeñó también como lector...

Así es. Y ocurrió en esa época, pues alternaba dos trabajos. Porque, además de la dedicación enciclopédica, me desempeñaba en calidad de lector en el Center for Interamerican Relations. Los dos lectores ahí éramos Emir Rodríguez Monegal y yo. Leíamos especialmente novelas latinoamericanas. Nuestro trabajo consistía en recomendar traducciones al inglés para el lector estadounidense. Nos pasaban sobre todo novelas. El Center se encargaba de pagar las traducciones, así como de hacer además la gestión con los editores para que los libros se publicaran. Allí, en el Center, empezó justamente lo que se llamaría el boom de la literatura latinoamericana, como quiera que esa entidad pagaba las traducciones y animaba su difusión. Luego, pasé al Banco Interamericano, donde tuve varias actividades a mi cargo, entre ellas la dirección de la biblioteca. Este trabajo duró 17 años, hasta que regresé a Colombia, en el 88.

No se interesó por traducir a los poetas norteamericanos? No, la verdad es que la moderna poesía norteamericana me ha interesado solo hasta Ezra Pound. Después, he sido su mal lector.

Y los beatniks? Los leí, pero no me atraían. No eran de mi familia poética. Por naturaleza he detestado toda estridencia.

Cómo ve usted la poesía colombiana posterior a Mito? En mi Panorama de la poesía colombiana, hay poetas que vale la pena resaltar. El nadaísmo nos llamó la atención, sin que nos interesaran ni su estridencia ni su obsesión publicitaria. El nadaísmo utilizó toda clase de recursos en este sentido. Para nosotros, la poesía era un trabajo más solitario, muy personal y más o menos alejado de la resonacnia. Nunca nos sedujo asustar a la sociedad, que por lo demás ya estaba suficientemente atemorizada con la creciente violencia y los múltiples problemas nacionales... Nuestra poesía, la de Mito, no se ajustaba al gusto de la época en Colombia. Apenas tenía vigencia en ciertos círculos. Cuando Lleras Camargo era presidente, Alzate Avendaño fue a pedir que nombrara a Cote Lamus gobernador de Santander y Lleras le dijo: Pero, acaso no es un poeta? . A lo cual Alzate contestó: Le voy a traer su último libro para demostrarle lo contrario . Con este ejemplo, quiero significar que nuestra poesía no llegaba a todos. Alzate admiraba a Carranza, era amigo de Cote, pero nunca se interesó por sus versos. Solo le interesaba como agente político en Santander. Ni siquiera en esos niveles se creía que nuestra poesía fuera asunto serio, porque no estaba escrita con los cánones a que estaba acostumbrada la sensibilidad y el gusto colombianos.

Cuál es su balance del reciente III Festival Internacional de Poesía en Medellín? A mí me parece que en Medellín se está presentando un fenómeno único en el mundo. En eso estuvieron de acuerdo también los poetas extranjeros que asistieron al evento. No existe en parte alguna audiencia tan receptiva, tan compenetrada con la poesía, como la que allí conocimos. Es un acontecimiento que ya se torna irreversible y que merece todo el apoyo posible. Y que se le debe dar la resonancia internacional que merece. Una selección aún más estricta de los poetas invitados le garantizará un éxito mayor.

Qué es para Fernando Arbeláez la poesía? La poesía ha sido mi pretexto para sobrevivir. Es que el poeta algo agrega a la belleza incompleta del mundo y eso lleva tiempo.

Eres poeta no cuando seas dueño de las palabras sino cuando ellas se adueñen de ti.

Sin el efecto explosivo que conmueve zonas inesperadas de la conciencia, los versos no son más que prosa escalonada.

Es claro que en la poesía puede haber anécdota pero, lo mismo que en el ballet, lo más importante es el movimiento y el ritmo.

Paul Claudel y Saint-John Perse son casos patéticos de poetas convertidos en burócratas. Creo imposible que pueda suceder lo contrario.

Qué aire terrible de indefenso tiene aquel que no piensa en la muerte.

Por desgracia a un poeta no se le puede juzgar por su alma sino por sus poemas.

Nunca es más evidente la fealdad que en los malos versos.

Es imposible que exista verdadera creación si no está comprometida la personalidad total en cada una de las palabras del poema.

Lo que no enseña el silencio no vale la pena de ser aprendido.

La revelación de la injusticia que subyace en las grandes concepciones poéticas nos evita cualquier fantasiosa interpretación.

En un mundo de dormidos, el despierto es por desgracia muy incómodo.

El mago puede permitirse que lo consideren inofensivo o mediocre: en realidad es esta una de sus armas secretas.

La descarga interior que produce la poesía logra una liberación que el poeta mismo no alcanza, pero sí el lector atento.

El poeta debe contar el suicidio como riesgo profesional.

La auténtica poesía nunca fue hecha para ser leída sino para ser releída.

Qué horribles experiencias hacen un hermoso poema? De cuánta podredumbre y amargos zumos está hecho el perfume del jazmín?

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