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SZYSZLO: LA META SE VA ALEJANDO

El error no reside en querer ser americano sino en cómo serlo . Marta Traba

De Szyszlo es pintor y no cabe la menor duda. En los cincuenta y tantos años que lleva dedicado a esta tarea, su camino lo ha llenado de pinturas al óleo hasta 1964 y de ahí en adelante, en acrílico. El cambio se dio porque quería pintar con veladuras, como el viejo Tiziano, rey absoluto de esta manera de pintar que otorga un halo de misterio a la obra. El mismo que inunda el mundo interior de Szyszlo y que busca reflejar en su oficio. Szyszlo ha intentado hacer la cuenta y calcula que ha pintado unos 2 mil 500 cuadros. Lo que sí sabe con exactitud es que sus grabados apenas superan los 20. Así que el grabado no ha sido algo usual dentro de su obra, pero se ha acercado a él con el libre interés de ver cómo se ve su alfabeto en otro lenguaje. Ha trabajado en cuatro talleres en el mundo, en los que incluye al Taller Arte Dos Gráfico de Bogotá, con el que ha tenido una relación de más de 20 años.
Y allí lo encontramos instalado, con un boceto pegado en la pared siempre dibuja antes de pintar y sentado ante una plancha de cobre iluminada por una lámpara que ubica justo donde pone el buril. En su rostro ya se encuentran definidas las líneas que hablan del tiempo y que hacen juego con su nariz aguileña y su cabello desordenado. Hablar de su obra gráfica nos remite a su pintura, sus influencias, a su mundo interior, al cuadro jamás pintado.
Son cuatro los talleres donde ha realizado grabados. Creo que tengo derecho a decir que el Taller Arte Dos Gráfico es el indicado para hacer estos enormes aguafuertes que se expondrán en Sextante, porque son artesanos que ponen amor por el trabajo y entusiasmo para que el proceso no sea mecánico y frío, sino por el contrario, para que el grabado vibre y transmita. Siempre he estado satisfecho de los resultados y eso que he trabajado en talleres como Polígrafa en Barcelona, Brighton Press en San Diego, California, y con el Taller de la Gráfica Mexicana, donde inventaron la Mixografía que implementamos por primera vez con Rufino Tamayo .
Qué le interesa del lenguaje del grabado?
Al hacer un grabado busco lo mismo que al hacer una pintura. Sacar de mí formas que expresen algo. No divido el arte entre fondo y forma. Creo que el arte es una sola cosa y que la forma es el envoltorio de un fondo, de un contenido. Sin ese contenido, la forma no vale nada, se vuelve ajena al arte. Se trata de encontrar esa forma que envuelva un contenido real, que en mi caso lo quisiera misterioso, que tenga relación con lo que está por encima de la realidad, con losagradoi ; no lo sagrado religioso sino como Breton decía: lo sagrado-laico. Es tratar de encontrar qué es lo que nos habla la boca de la sombra , la oscuridad.
Sucede lo mismo cuando pinta que cuando graba?
Exacto. Lo que pasa es que las posibilidades de la pintura son más complejas por la infinita gama que puede usarse de colores. En grabado uno siempre está más constreñido. Hay un límite en el uso del color que la pintura no reconoce. El grabado lo restringe a uno a una forma. Sin embargo, en Rembrandt o Durero uno se da cuenta de que las posibilidades son infinitas.
En el caso de los aguafuertes y la serigrafía que estarán en Sextante, sigue con sus temas esenciales.
Hay un refrán francés que define muy bien mi trabajo: más cambia, más es lo mismo . La idea que busco ha sido siempre la misma, casualmente porque nunca he podido hacer el cuadro que quiero hacer, ese que está adentro y que me obliga a seguir excavando dentro de mí.
Si apareciera ese cuadro lo sabría.
Sí, pero no tengo muchas esperanzas. Es como los galgos, no pueden alcanzar la liebre, se acabaría el problema. En mi caso, todo el problema está en perseguir esa idea. Uno va afinando sus herramientas y la meta que uno busca se va alejando cada vez más. Lo que quería antes no es lo mismo que quiero ahora.
Hay un momento fundamental en su formación que es su estadía en París de los 50, donde estuvo cercano al surrealismo. Qué sobrevive?
Sin duda, mucho. Mi manera de pensar fue definitivamente encausada por el surrealismo. No por su pintura, ni su poesía. Lo que me parece importante es la teoría, la manera de mirar el arte como forma de vida. Si el artista no vive el arte como si fuera una vocación muy profunda, entonces es un juego para decorar habitaciones.
Cuáles fueron las mejores lecciones del arte moderno que vinculó a su obra?
La libertad de buscar con las herramientas que había desarrollado el arte contemporáneo europeo. Tenía que usarlas para encontrar las respuestas a mis propias preguntas. Lo que fue importante para mí, no fue solo el descubrimiento de la teoría del surrealismo, sino del arte primitivo y no me refiero únicamente al arte de nuestros países.
Logró fusionar el arte contemporáneo con lo ancestral.
Claro. Era hacer que esa herencia cultural figurara al mismo nivel que la admiración que puedo tener por Ucello, Rembrandt o Caravaggio. Nunca he tomado nada del arte precolombino ni copiado nada de Rembrandt, pero ambas vertientes han influido profundamente en mí para ayudarme a descubrir mi propio camino.
Cómo surgió ese interés por rescatar lo ancestral?
Poco a poco. En Perú de 1947, cuando hice mi primera exposición, las únicas obras de arte original que estaban al alcance en Lima, eran del arte precolombino. Todo lo demás eran reproducciones. Eso me puso en contacto con el arte primitivo, que después se multiplicó cuando descubrí el arte africano y de Oceanía.
Lo abstracto es otra característica de su obra.
Sin duda. Cuando llegué a París acababa de terminar la Guerra y lo que surgió fue un arte abstracto libre, lírico, gestual. Aprendí ese lenguaje y por ahí fui caminando. Diría que mi pintura hace tiempo que no es abstracta, porque en ella hay cosas sólidas, aéreas y tercera dimensión; es más bien expresionista, no representativa.
Entre esas figuras hay una repetitiva, el Tótem del que habla Vargas Llosa. Cómo surgió?
Cuando dejé de ser totalmente abstracto. Hace alusión a una forma porque está parada. Pero también hay figuras volantes como las que aparecen en el arte de Paracas, del precolombino peruano. Todo lo anterior se mezcla con lecturas que me han perseguido como la de Rilke en Elegías de Duino: Todo ángel es terrible, porque la belleza no es sino ese grado de lo terrible que apenas soportamos, porque amenaza destruirnos . Es esa terribilidad, ese conglomerado de influencias, lo que me ha ayudado a crear mi lenguaje. Mi conclusión es que el arte es anónimo, el artista desaparece detrás de eso que ha logrado hacer y que lo que es, es una expresión de su grupo humano. Es muy sencillo en el arte primitivo, uno no identifica al artista. El artista es como el brujo que ayuda a su tribu a soportar esta terrible condición humana: somos mortales.
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