Brian Eno, el músico, artista, columnista y político en BOCAS

Brian Eno, el músico, artista, columnista y político en BOCAS

También es el padre de la música ambiental, que no es exactamente la que ponen en los consultorios.

Brian Eno, el músico, artista, columnista y político en BOCAS
27 de marzo de 2015, 10:06 pm

Brian Eno, cuyo nombre real es Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno, es el padre de la música ambiental, que no es exactamente la que ponen en los consultorios de los dentistas. También fue uno de los impulsadores de otro género musical, aún más sofisticado, que en los años ochenta y noventa recibió el nombre de art rock. Pero es mucho más que ese par de títulos controvertidos: es el compositor inglés que hizo parte de la legendaria banda roxy music y el cerebro que colaboró con figuras de la talla de David Bowie, U2 y Coldplay, entre muchos otros. Pero hay más. Aparte de ser un ícono de la vanguardia musical, Eno es un renombrado artista plástico, un columnista leído y comentado en su país y una importante voz en la política y el pensamiento del siglo XXI.

Por: Marta Orrantia / Fotografía: Kaveh Kazemi

Pocas personas pueden ser tanto a la vez. Se necesita ser un genio, o un loco, o un poco de ambos. Tal vez esa pueda ser la descripción de Brian Eno: un chiflado brillante que se las apaña para ser músico, compositor, productor, arreglista, escritor y artista plástico, y hacerlo todo bien.

Pero en el fondo, Eno simplemente es un hombre con una búsqueda. O con un trauma, vaya uno a saber.

Podría decirse que su carrera comenzó en su infancia en Suffolk, Inglaterra, una noche de invierno, cuando su padre llegó a casa después de un día de trabajo. Era cartero y había estado desde la mañana haciendo su ruta, así que al llegar a casa se encontraba tan cansado que no podía tenerse de pie. Brian, de nueve años, se juró nunca tener un trabajo así.

Ni un horario, ni una oficina, ni marcar tarjeta.

No fue difícil. Eran los años sesenta en Inglaterra y el mundo giraba alrededor de las protestas, las drogas, la música y la liberación sexual. Todos podían hacer lo que quisieran, y Brian Eno quiso ser pintor, Bowie en la famosa e influyente “Trilogía de Berlín”, compuesta por los álbumes Low, Heroes y Lodger. Pero se aburrió, tal vez porque lo suyo no era el glam rock o tal vez porque tenía –y tiene– una mente tan inquieta que resulta difícil que dure mucho tiempo haciendo lo mismo.

Su carrera como solista comenzó en la escena del pop electrónico, pero esto también fue quedando atrás con mucha rapidez. Decidió que lo suyo era quitar las letras, experimentar con sonidos y tecnología de punta y, por qué no, alejarse cada vez más de lo comercial.

El resultado fue la creación de un estilo acústico que él mismo bautizó como ambient music o música ambiental, y que se convirtió en su sello personal y su pasaporte a la fama (sobre todo en los aeropuertos, si se tiene en cuenta que, luego de haber quedado atrapado en la terminal aérea de Colonia, hizo un famoso álbum llamado Música para aeropuertos).

Aunque nunca dejó del todo de componer y de crear cosas en solitario en su particular estilo experivasión israelí de la franja de Gaza), ser columnista del diario inglés The Observer y crear una fundación, la Long Now Foundation, que busca educar al público para pensar con miras a los próximos diez mil años.

Usted dijo que nunca quería tener un trabajo en su vida. ¿Alguna vez lo dudó y pensó que tal vez un trabajo sería una opción interesante?

Anthony Stafford Beer [teórico británico especialista en cibernética] me dijo que quería que yo fuera el siguiente eslabón en la historia de la cibernética. Para esa época, 1976 o 1977, yo ya era un artista, y en realidad me hice la pregunta sobre si esto era lo que debía hacer: retirarme del arte y convertirme en un científico, y decidí que no.

¿Por qué?

Porque me encantaba lo que hacía. Confié en ese sentimiento. La gente siempre es mejor haciendo lo que ama, y yo estaba muy feliz en mi campo.

Así que se matriculó en la escuela de bellas artes, donde también había charlas con compositores y músicos.

Tuvo la suerte de que sus maestros apoyaran la experimentación y la mezcla de varias disciplinas artísticas. Entonces Eno, siempre cambiante, pasaba de la pintura al piano y de este a la ciencia con facilidad. En los años setenta hizo parte de la exitosa banda Roxy Music, donde estuvo apenas dos años. Luego, como letrista y compositor, colaboró con David mental, su carrera tomó un giro dramático en los años ochenta cuando se embarcó en la producción de álbumes y la creación de canciones para músicos como David Byrne (de los Talking Heads), U2, una brillante colaboración con Luciano Pavarotti y, recientemente, con Chris Martin (de Coldplay). Ahí fue cuando Brian Eno dejó de ser un músico famoso para convertirse en una leyenda.

Ese estatus nuevo –de artista vanguardista e intelectual comprometido– le permitió experimentar con arte, inmiscuirse en la política.

¿Cómo es posible que usted navegue con tanta facilidad por todas las artes? ¿A qué se debe que pueda ser músico o artista o escritor?

En los años sesenta había una teoría: que no debía haber límites entre los artistas. Entonces la idea era que si uno era un músico, podía hacer una película, y si uno era un cineasta, podía diseñar un edificio, y si uno era un arquitecto, podía escribir una obra de teatro. Esto ocurría así porque lo que se consideraba importante eran los conceptos y estos podían
ser aplicados a cualquier medio que uno escogiera.

Yo crecí en ese medio. Si quería ser un compositor, podía ser un compositor. No tenía ningún tipo de entrenamiento, pero conocía experimentos de gente como John Cage [compositor y teórico musical inglés] y en particular de La Monte Young [artista avant-garde, compositor y músico estadounidense] y sabía que había mucha gente que escribía música para otros que no eran músicos. El hecho de pensar que yo podía hacer cualquier cosa no salía de un temperamento valiente, como ve, sino de una práctica común.

Pero ahora aplica esa práctica, porque hace de todo. ¿Hay algo que no haya hecho?

Sí, nunca he hecho una película. Pero no la he hecho porque no quiero, porque no entiendo cómo se hace.

¿Y hay cosas que quisiera hacer que no ha hecho?

Sí, pero es muy difícil de explicar, porque es una historia muy larga. Sonaría estúpido si lo explicara. Muchas cosas suenan estúpidas hasta que uno las hace. Ocurre que si uno le explica algo a la gente, habrá muchos que digan: “¿Qué?”. Pero si uno hace lo que explicó, entonces dirán: “¡Sí! ¡Ya lo veo!”. Por eso no quiero hablar de lo que no he hecho. Igual lo voy a hacer algún día.

Cuando comenzó a hacer música experimental, ¿qué tipo de sonidos le llamaban la atención?

Extrañamente, todo lo que hice al comienzo venía de la música pop. El gran experimento musical de mediados del siglo XX es la música pop. En el siglo pasado, los innovadores no eran los que estudiaban en un conservatorio. Los que realmente experimentaban eran Jimi Hendrix, Phil Spector y todos ellos, porque habían comprendido que el nuevo método de grabación era muy importante. Siempre pensé que si la orquesta fue el gran instrumento del siglo XIX, el gran instrumento del siglo XX fue el estudio de grabación. Pero la academia no comprendía eso, creía que la música seguiría siendo la misma, hecha de la misma manera, y que ocasionalmente podía llevar arreglos electrónicos, pero nada más. En cambio, la gente que estaba en realidad haiendo música electrónica eran los artistas pop.

¿Qué otras influencias tuvo?

Si bien a los músicos pop los escuchaba para aprender de ideas sónicas, oía gente como La Monte Young para aprender de estructura. Para entender cómo podía tomar forma la música. La primera vez que hice un concierto en solitario toqué una pieza en una presentación musical. Fue algo de La Monte Young titulado X for Henry Flynt, una pieza donde uno escoge X, un número. Yo escogí 3.600, que resultó ser una muy mala escogencia, porque lo que uno hace es que repite una acción idéntica en el piano durante 3.600 veces. Esa fue mi primera actuación. Me tomó unas tres horas y fue muy difícil, salí muy lastimado, pero fue una experiencia increíble para mí. Solo para mí, aclaro, porque no mucha gente de la audiencia se quedó hasta el final. [Risas].

¿Cuántos años tenía?

Tenía unos 19 años. Por esa misma época le escribí una carta a John Cage. Él me contestó y aún tengo guardada la carta de respuesta. Es muy hermosa.

¿Qué le escribió?

Había inventado una pieza musical y la idea era que comenzaba el 3 de marzo de 1968 y la primera nota ocurría exactamente a las doce del día. La segunda ocurría un segundo después. La tercera, dos segundos, luego cuatro, luego ocho, 16, 32, y así. Y había diagramado las primeras sesenta notas de esta pieza musical, que duraba más o menos hasta el año 2600. [Risas]. Entonces le envié mi partitura y él me respondió con una carta muy amable, en la que me trataba como a un colega compositor. Me dijo que estaba muy agradecido por haberle enviado mi trabajo y que estaba muy interesado en lo que me encontraba haciendo. Era simplemente una carta amable, no decía mucho, pero el hecho de que se tomara la molestia de responder fue muy importante para mí. Era mi héroe. En realidad, era un héroe para los artistas jóvenes.

¿Cómo comenzó a colaborar con otros artistas?

Eso es aburrido. No me gusta hablar del negocio de la música sino de las ideas.

Usted alcanzó la fama con la música ambiental y luego se volvió una especie de gurú gracias a sus colaboraciones con músicos famosos. Sé que no quiere hablar del negocio, pero entonces hábleme de lo que ha hecho la fama en usted.

Es muy difícil contestar a eso. He sido más o menos famoso por un tiempo, pero no me gusta el efecto que tiene en la gente. Pone a las personas en una posición difícil, porque no tienen muy claro qué hacer y cómo comportarse. Sienten que deben hacer un esfuerzo para mostrarte cuánto les gusta tu trabajo. Y en realidad me importa un culo si les gusta mi trabajo o no. Si alguien viene y me dice que no ha escuchado ningún disco mío, no me importaría.

¿Por qué deben hacerlo? Hay miles de discos que yo no he escuchado. No es raro para mí ni creo que son estúpidos por eso. Entonces es un poco difícil, porque uno debe sacar todo eso del camino para poder tener una conversación amistosa.

Cuando comenzó en la música, ¿pensó en que algún día sería famoso haciendo algo tan poco comercial como la experimentación musical?

No. Nunca. Vi una interesante entrevista que le hizo la BBC a Seamus Heaney, el poeta irlandés que ganó el Premio Nobel, en la que le preguntaron: “¿Qué se siente ser famoso?”. Y él respondió: “Yo vengo de Irlanda, donde todos somos famosos”.

Eso es cierto, porque si vives en una comunidad pequeña, todos te conocen. Y ese es, más o menos, mi caso. Porque era famoso en la escuela de arte cuando era estudiante. Era famoso en el grupo de chicos que teníamos en el barrio cuando estaba creciendo. Suena falso, pero de alguna manera siempre fui famoso en el mundo en el que viví.

No fue una sorpresa haber alcanzado tal fama, y aún no lo es. En mi mundo, donde me conocen, saben que soy el tipo que hizo esto o aquello y se burlan de mí, porque eso es lo que hacen los amigos, lo conocen a uno como alguien normal y lo siguen tratando igual. Lo difícil es cuando uno conoce gente nueva.

Cuando viajo, por ejemplo, y comienzo una conversación con alguien en un avión y me preguntan qué hago, siempre miento. Porque sé que si digo lo que hago, la conversación siempre se va a ir por el mismo lugar: Bono, Chris Martin, Bowie… Y esa charla es tan “revista Hola”, siempre la misma mierda del chismorreo… Entonces digo que soy un científico de computación o algo así.

Una vez cometí un error terrible con eso. Estaba en un avión y había una mujer muy atractiva a mi lado, y comenzamos a hablar. Me preguntó qué hacía y me inventé la profesión más aburrida que pude, que es lo que siempre hago, me invento un trabajo tan tedioso que nadie me va a preguntar por él. Entonces le dije que era un abogado de patentes, y ella dijo: “¿De verdad? ¡Yo también! ¿Y con quién trabajas? ¿Dónde estudiaste?”. ¡Fue horrible! Pasé el resto del tiempo en el avión haciendo malabares para evitar el tema, diciendo cosas como: “No hablemos del trabajo”, y tonterías así.

Usted ahora es artista plástico también. Estudió pintura y, sin embargo, escogió hacer instalaciones. ¿Por qué?

Yo había estado trabajando con música durante unos años y luego comencé a trabajar con la luz. Entonces quería juntar las dos cosas. Empecé a pensar en un espacio que pudiera controlar visualmente: oscuro para jugar con la luz, con parlantes para que pudiera trabajar con la música, y así llegó. Fue muy natural. Al comienzo ni siquiera estaba pensando en una instalación sino en un lugar protegido. Pero la instalación llegó gradualmente. Las primeras cosas que hice fueron muy simples: habitaciones oscuras con música. Luego empecé a interesarme en el funcionamiento del cuarto, en cómo entraba la gente, si había dónde sentarse, esas cosas. Gradualmente, me di cuenta de que estaba haciendo instalaciones.

Tengo la sensación de que usted siempre está cambiando, siempre hace cosas diferentes, pero de alguna manera siempre es lo mismo. ¿Es algo así? ¿Es una sola búsqueda todo lo que hace?

Creo que eso es cierto. Me parece que solo he tenido dos o tres ideas en mi vida, pero me la paso combinándolas de diferentes maneras. Y creo que las ideas que siempre me han interesado siempre fueron las mismas, incluso desde que tenía cinco años. Recuerdo que a esa edad me fascinaba crear sistemas que lograran que las cosas se salieran de mi control. Por ejemplo, cuando era niño tenía un tren de juguete, y en lugar de hacer que el tren fuera en círculos en plano, como todos los niños, ponía libros para que el tren bajara y mi reto era hacer el viaje más largo. Entonces ajustaba los libros de manera que ralentizaran el viaje del tren. Era algo divertido, pero era tan raro que un niño hiciera eso, que mis padres, muchos años después, también lo recordaban.

Era un niño muy raro. Fíjese. También solía cavar huecos y cubrirlos con un techo, pero la regla del juego era que no podía usar un pedazo de madera tan ancho como el hueco. Entonces tenía que hacer estructuras superpuestas y tejerlas juntas. Y luego el techo debía ser lo suficientemente fuerte como para que mi papá se parara en él sin caerse.

Esos dos juegos, por ejemplo, los inventé, nadie me los enseñó. No tengo la menor idea de dónde salió eso, pero es algo que estuvo conmigo desde siempre. Le puedo decir que cuando hacía eso era menor de diez, era muy chico, y aun así puedo ver claramente cómo se relacionan con mi arte, porque estoy en lo mismo: todavía sigo haciendo estructuras.

MARTA ORRANTIA