Modernismo después de la posmodernidad Andreas Huyssen gedisa

Destacada en uno la obra de la colombiana Doris Salcedo, los diversos ensayos del libro quieren demostrar que modernismo, modernidad e incluso postmodernidad siguen siendo indicaciones del siglo que pasó y del que comienza: entre esas referencias están imágenes como las del 11-S en Nueva York o de monumentos conmemorativos que sirven para estudiar la memoria como ingrediente de la interpretación histórica. Huyssen nació en Alemania en 1942; estudio filología, literatura, filosofía e historia del arte, ha sido investigador y catedrático en varias universidades norteamericanas y actualmente es profesor de literaturas comparadas en la de Columbia; cofundador de la New German Critique, ha publicado gran cantidad de artículos, ensayos y libros, entre ellos 'Después de la gran división' y 'En busca del futuro perdido'.

Escultura de la memoria
(Fragmento sobre Doris Salcedo, del libro de Andreas Huyssen).
 
 
... este capítulo se centra únicamente en un ejemplo destacado de lo que llamo la "escultura de la memoria": una obra de Doris Salcedo.

La obra es una de las tres que componen una serie que lleva por título Unland (1997), y que se expuso por primera vez lejos de su lugar de origen, en el New Museum de Nueva York, en 1998. Si la tierra es el lugar de la vida y la cultura, de la comunidad y el país, la Unland sería su exacta negación. Como neologismo poético, retira implícitamente las promesas que encierra su pariente lingüístico "utopía", es decir, el no-lugar de un futuro alternativo imaginario. Así pues, lejos de encarnar la imaginación de un mundo distinto y mejor, la Unland es el anverso de la utopía, una tierra en la que no se puede vivir ni siquiera la vida "normal", con todas sus contradicciones, sus penas y sus promesas, su felicidad y sus miserias. Como artista que trabaja en un país que se resquebraja por un ciclo interminable de violencia y anarquía, Salcedo no dejar lugar a dudas respecto a la identidad de esa Unland que le sirve de melancólica inspiración. Es su patria, Colombia.

Si de esta lectura del título de la obra se dedujera una práctica del arte explícita y directamente política, nada más lejos de la realidad. La escultura de Salcedo atrapa la imaginación del espectador por su presencia visual y material inesperada e inquietante, de una forma que no se puede relacionar fácilmente con su misterioso título y subtítulo: Unland.The Orphan's Tunic. El efecto de desazón no se produce a primera vista, mientras el espectador se aproxima a lo que de lejos parece una simple mesa sin peculiaridad alguna y con unas superficies desiguales, sino que surge con retraso, nachträglich, como diría Freud, y se hace más profundo a medida que el espectador se integra en la obra. La fuerza muda pero expresiva de esta cultura crece poco a poco y depende de la duración, de la contemplación ininterrumpida, de las asociaciones visuales, lingüísticas y políticas entretejidas en una interpretación de densa textura. Además, aquí se plantea de formas distintas la cuestión de la escultura como objeto material, unas formas que esquivan los temas tan debatidos de la abstracción frente a la figuración, de lo objetivo frente a lo teatralizado, de la acción plástica o de la instalación.

Si la escultura clásica capta el momento de más importancia o cristaliza la idea o la forma ideal del fluir del tiempo, la escultura de la  memoria de Salcedo se abre a sí misma sólo dentro del transcurrir del tiempo, porque la propia temporalidad se inscribe en la obra. En ella se dramatizan los materiales empleados, pero se mantiene unida a una idea enfática del trabajo, el objeto y la escultura, antes que disolverse en una performance. The Orphan's Tunic es objet trouvé, una mesa de cocina, usada y maltratada, residuo y testigo material. El objeto que  primera vista parece simple y sencillo empieza a cobrar vida tras una inspección más detallada. Su complejidad tiene tanto que ver con lo que hay ante los ojos del espectador, como con lo que está ausente. Aquello que es heimlich y familiar, ese mueble corriente, se convierte en unheimlich, siniestro, pero lo hogareño se conserva a la vez que se niega en lo unheimlich, como sucede con la land del título Unland, inspirado en Paul Celan. Entonces uno se da cuenta de lo que parecía ser una mesa con superficies a diferentes niveles, en realidad está compuesto de dos mesas de distinta longitud, anchura y altura, embutidas con violencia la una dentro de la otra, la más pequeña un tanto más ancha y alta y brillante por su luminoso tono gris blanquecino; y la mayor, de color pardo y ennegrecida por las huellas del uso continuado. Las dos mesas están mutiladas. Donde chocan y una monta sobre la otra, los dos pares de patas interiores están rotas.

A medida que la mirada del espectador recorre la superficie, el brillo blanquecino aparece como un mantel de seda, la túnica, una seda natural muy fina que cubre la superficie, cae por los lados y recubre las otras dos patas. La seda es tan fina que obliga a dirigir la vista a las grietas que se perciben debajo de ella, unas fisuras entre las cinco tablas de madera que componen la áspera superficie de la mesa, y otras hendiduras y agujeros más pequeños atribuibles al uso que se hizo de ésta. La seda se deshilacha en el espacio que media entre los tableros del centro, lo que tal vez sugiera que no hemos visto la mesa en toda su longitud, y penetra en algunas de las fisuras más pequeñas como si creciera dentro de ellas, pegándose como una piel protectora a la irregularidad de la madera. Examinar a la superficie de esta mesa es como mirar la palma de la mano, con sus líneas, pliegues y arrugas. Produce un efecto de cercanía e intimidad y, al mismo tiempo, una sensación de fragilidad y vulnerabilidad que contrasta con la solidez de la mesa de madera. De repente parece que ésta no sea más que una señal, una señal muda. Pero una señal ahora tan elaborada que resulta estéticamente compleja sin ser estetizante, y sutilmente política sin recurrir al mensaje directo.
La obra de Salcedo sobre la naturaleza acogedora de la mesa de cocina que se ha convertido en algo extraño no guarda gran relación con la psicología, ni estamos tratando meramente de una estética negativa en el sentido vanguardista o en el de Adorno respecto a la distorsión o la desfamiliarización. Al revés, lo que está en juego es la traducción artística concerniente a la escultura de una patología nacional de la violencia, una escultura que expresa dolor y la rebeldía con su testimonio. La obra no está ahí simplemente como un objeto en el presente, aunque pertenece mucho al presente, ya que retrotrae al espectador a otro tiempo y otro espacio ausentes pero sutilmente presentes en la obra: la "extraña pérdida" de Celan está "presente de forma palpable". El arte de Doris Salcedo corresponde al testigo, al artista como testigo secundario necesario, aquel que da testimonio de las vidas e historias de las personas aterrorizadas por la experiencia de la violencia que sigue destruyendo a la familia, la comunidad, el país y, en última instancia, el propio espíritu humano.

Durante varios Salcedo viajó por su tierra, buscando y escuchando las historias de personas que habían testigos directos de la violencia gratuita y sobrevivido a ella, que habían perdido a padres y hermanos, maridos o esposas, amigos y vecinos por culpa de la guerrilla, el tráfico de drogas y los escuadrones de la muerte militares. En el caso de La túnica del huérfano, como explica Salcedo, se trata de la historia de una niña de 6 años, dentro de un orfanato, que presenció el asesinato de su madre. Desde aquella traumática experiencia vistió siempre la misma ropa, día tras día, un vestido que su madre le había confeccionado muy poco antes de que la mataran: es el vestido como marca de la memoria y como señal del trauma. La historia nos obliga a tomar literalmente la frase "La túnica del huérfano" como signo de una muerte, una vida, un trauma, algo que ocurrió de verdad en el mundo real. Al mismo tiempo, "vestido" se transforma en "túnica" y se convierte en una metáfora de la pérdida y el dolor de la niña. Es decir, un signo con una identidad indeleble.

Esta dimensión metafórica entra después en otro bucle que se suma a la textura de la obra. Le elección de la palabra "túnica", mediante un Engführung implícito, apunta a otro poema de Celan, un poema de Lichtzwang sin título, huérfano, por así decirlo:
Lo arrebató el caballo de la noche, había vuelto a sí mismo, / el blusón del huérfano por bandera. / ya no hubo extavío, / lo arrebató por derecho. / Es, es como si estuviera en el aligustre las naranjas / como si el así arrebatado no llevara puesto / más que su / primera / piel / maternal de lunares, / estelar de misterio.*
(*Traducción de José Luis Reina Palazón. (Paul Celan, Obras completas, Madrid: Trotta, 1999) Para efectos de concordancia, el editor alteró ligeramente la traducción al español al remplazar túnica por blusón en la segunda línea.

El poema, que en la obra de Salcedo se materializa en su subtítulo, aporta el vínculo entre la túnica y la piel, o entre el vestido y el cuerpo, un vínculo que demuestra que es esencial para la transposición estética y material del suceso, la idea y el concepto a la obra terminada. Es la investigación documental, la poesía y los materiales que se mezclan en la escultura lo que alimenta su dimensión temporal y su presencia espacial.

El doble efecto temporal y espacial se realza cuando, al observar la obra más cerca, se distinguen los miles de diminutos agujeros, muchos separados apenas entre 0,6 y 0,3 cm y atravesados por pelos humanos que caen sobre la madera, se yerguen e hincan de nuevo en ésta. Si la seda se destaca desde abajo por la irregularidad y las grietas naturales de la superficie de la madera, desde arriba lo hace por los cientos de pelos que parecen pequeñas señales dibujadas con un lápiz, pero que de hecho son los que mantienen la túnica de seda pegada a la mesa. Ahora es como si mirásemos el envés de la mano y observáramos el corto y fino vello que crece en la piel.

Si la túnica es como una piel -"primera/piel/maternal de lunares, este-/lar de misterio"-, entonces la mesa alcanza una presencia metafórica como cuerpo, no de un huérfano individual, sino de una comunidad huérfana, una comunidad privada de una vida normal. Expuesta como escultura de la memoria lejos de su tierra en un mundo del arte internacional, la propia obra parece huérfana y sin hogar en los espacios que ahora ocupa.

¿Cómo se ha de interpretar esta mezcla de pelo humano y madera? Ambos son residuos materiales de organismos antes vivos y a los que se le segó el crecimiento. Es evidente que la obra juega con el contraste: el pelo es frágil, fino, vulnerable, con reminiscencias de los famosos montones de pelo que hemos visto en las fotografías del Holocausto, un pelo, pues, que no sugiere vida, sino muerte. Por otro lado tenemos la madera de la mesa, sólida, robusta, garante de la estabilidad. Pero del mismo modo que el pelo se ha cortado, las mesas se han mutilado. Y la última de las mutilaciones no son los miles de agujeros practicados en la superficie con una broca de 1/64 antes de que el pelo se pudiera introducir en ellos. La misma idea implícita de un trabajo meticuloso impone una pausa. ¡Qué actividad tan absurda la de coser pelos, montones de pelos, a través de una superficie de madera! Pero eso, ¿sólo es absurdo? ¿No será, también, un acto de reparación? Si la mesa representa la comunidad, la familia, la vida en su extensión temporal, entonces el hecho de coser pelos, restos inorgánicos de un cuerpo humano, de la víctima de la violencia, a través de la superficie de la mesa, es como enhebrar el dolor y sus recuerdos a través de la superficie de la historia.
También es posible que la parte más contundente de la escultura sea la gruesa guedeja de cabellos que parecen entretejidos por toda la mesa, justo en el punto que separa la túnica de seda de la desnuda superficie de color pardo de la mesa. Aquí parece que la túnica esté cosida y sujeta por el pelo, aseguraba en su sitio: el pelo, la piel, la textura, el cuerpo...todo se une densamente en esta parte de la escultura. Una parte que está cerca de donde las dos mesas se empotran una en  la otra, cerca de donde las cuatro patas del centro están rotas, en el punto donde la estructura de la mesa parece vulnerable. Aquí es donde ésta se podría resquebrajar si se presionara desde arriba. Y precisamente este débil punto parece estar reforzado por la guedeja de cabellos, densamente entretejidos de un lado de la mesa hasta el otro lado y por debajo de él, lo que señala el final de la túnica en un lado y el final de la árida superficie para dar en el otro, que ahí adquiere una gruesa textura. Parece que en este punto el pelo aporte fuerza, mientras que la mesa tiene un aspecto vulnerable, una imaginativa inversión de la naturaleza esencial de los materiales. Por absurdo que pueda ser este trabajo de enhebrar cabellos en la madera, también se trata de un acto de rebeldía: una rebeldía contra la implacabilidad de la madera y también contra lo absurdo y la gratuidad de la violencia en Colombia.

Como toda la obra de Salcedo, The Orphan's Tunic trata de la memoria, una memoria al borde del abismo. Trata de la memoria en sentido literal, tanto del contenido de los recuerdos concretos de actos violentos como del recuerdo como proceso y como estructura cuando la obra establece un diálogo con el espectador. Y trata de la memoria en un sentido espacial al que se aproxima, sin llegar a él por completo, alentando al espectador a que incite a la acción a algo que sigue siendo esquivo, ausente: la muerte violenta de la madre que dejó huérfana a la niña, la huérfana presente sólo en esta túnica residual, que ahora se parece más a un sudario que cubre parte de la mesa. Los acontecimientos de la comunidad y de la familia que se produjeron en torno a esta mesa, a las sillas, a las personas, a la comida y la bebida que en ella se sirvieron, están ausentes para siempre. Si las personas, en especial los indígenas, pertenecen a la tierra, como Salcedo indicaba en una de sus escasas entrevistas, entonces Unland  marca la ausencia de las personas de su enclave comunitario. Pero ésa es una ausencia obligada, producto de la muerte y el desplazamiento.

Si Unland. The Orphan's Tunic se entiende acertadamente como una escultura de la memoria, inevitablemente surgen estas preguntas: ¿y la esperanza?, ¿y la redención? Y ¿qué tipo de política implica la práctica artística de Salcedo, si es que implica alguno? Es evidente que la obra desafía una política de redención y sugiere un desafío en un sentido más amplio: el desafío previo a cualquier representación directa de una violencia que se autoperpetúa tendría un sentido demasiado legitimador para poderlo llamar político; el desafío, a su vez, de una cultura más y más espectacularizada de la memoria y de su obsesión por los lugares públicos de la conmemoración, de los monumentos y de los memoriales. Salcedo sabe que los monumentos y memoriales públicos son proclives a servir de claves del olvido, por culpa de la estetización o el comentario político directo. La obra de Salcedo no confía en los mecanismos de la memoria pública, pero al mismo tiempo ansía desesperadamente nutrir esa memoria, Esta es la esperanza mínima que la obra sugiere. Como forma escultural, y no como monumento ni memorial, la obra se dirige al espectador individual, lanza su complejo mensaje y deja a éste emocionado por el recuerdo de una imagen intensa. Pero la realidad de la violencia sigue incólume y eso lo sabemos. No se divisa el final del ciclo de violencia que se alimenta a sí misma en Colombia, el Cronos que devoraba a sus hijos de la mitología griega.
Por último está el desafío -o quizá habría que decir la superación-, por parte de Salcedo, del siempre presente peligro de la estetización, debido primordialmente al uso que hace la autora de objetos y materiales sencillos y cotidianos. Pero aun en el caso de que nuestra mirada no se quede paralizada ante el placer estético, Unland. The Orphan's Tunic nos persigue con su absorbente belleza. Como en otras obras de arte que expresan el trauma histórico mediante materiales y medios únicos, la escultura de Salcedo lleva al espectador al borde de un abismo, velado únicamente por la belleza de la propia obra.  Sin embargo, el velo únicamente por la belleza de la propia obra. Sin embargo, el velo nos es indispensable para encontrarnos cara a cara con el trauma y convertirnos en testigos de una historia que no debemos olvidar.

REDACCIÓN LECTURAS DOMINICALES